Hector Lavoe'nin hayatı beyaz perdeye aktarılıyor!

Hector Lavoe'nin hayatı beyaz perdeye aktarılıyor!

Porto Riko'nun efsanevi salsa şarkıcısı Hector Lavoe'nin hayatını beyazperdeye aktaran ve başrollerini Jennifer Lopez ile Marc Anthony'nin paylaştığı "Şöhret" (The Singer), 9 Mayıs'ta vizyona girecek.

Yönetmenliğini Leon Ichaso'nın üstlendiği "Şöhret" de, 1960'lı ve 70'li yıllarda salsa müziğini yeniden şekillendiren Porto Riko'nun efsanevi salsa şarkıcısı Hector Lavoe'nin yaşamı ve müziğini anlatılıyor.

Filmde, iki sevgiliyi, kökenleri Porto Riko olan sanatçı Marc Anthony ve Jennifer Lopez canlandırdı.

Jennifer Lopez'in aynı zamanda yapımcılığını üstlendiği film, o dönemde Amerika'daki farklı ulusal kimliklere bakışı anlatırken, Porto Rikolu grupların yaşamından da kesitler sunuyor.

http://www.sinema.com/makale/1-6261/hector-lavoe-nin-hayati-beyaz-perdeye-aktariliyor

Bu Ne Güzel Demokrasi!

Filmist film kolektifi tarafından hazırlanan Bu Ne Güzel Demokrasi, festival programında...

(11 Nisan 2008) Türkiye'de birden fazla sinemacının buluşarak ortak filmler yapmasına daha çok belgesel alanında tanık oluyoruz. Filmist kolektifi bu anlamda dikkat çekici işlere imza atıyor. Filmist kolektifi 2005 yılında kuruldu ve bağımsız olarak bireysel ve kolektif filmler üretmeyi, fimler üzerine birlikte analiz yapmayı amaçlıyor.

"Kadınlar Türkiye’de siyasi karar alma mekanizmalarına katılabiliyorlar mı? Siyasette varolmak için hangi platformlarda mücadele ediyorlar? Kadının sorunlarına dair bir ajandaları var mı? Sadece yüzde ‘dörtnoktadört’ olan kadın milletvekili sayısını arttırabilecekler mi?"

Filmist film kolektifi tarafından hazılranan Bu Ne Güzel Demokrasi! belgeseli bu soruların yanıtlarını 2007 seçimlerine hazırlanan kadın adayların kampanyalarında arıyor.

Kurgu aşamasında İsveç Başkonsolosluğu’nun finansal olarak destek verdiği film seçim sürecini izlerken bir yandan da ülkenin siyasi-sosyal gündemine ayna tutmaya çalışıyor.

Film 27.Uluslararası İstanbul Film Festivali çerçevesinde 18 Nisan Cuma saat 21:30’da Beyoğlu sinemasında gösterilecek. Yönetmenler Belmin Söylemez, Berke Baş, Haşmet Topaloğlu ve Somnur Vardar’ın da katılımıyla gerçekleşecek gösterimden sonra bir soru-yanıt seansı da yapılacak.

http://beyazperde.mynet.com/haber.asp?id=10802

İş Arıyoruz!

Türkiye’nin en büyük sorunlarından biri olan işsizlik, kara komedi türündeki filme konu oldu...

(11 Nisan 2008) İşsizlik Türkiye'nin en büyük problemlerinden biri; hatta pek çok köşe yazarına göre en önemlisi. Aslında hangi ciddi sorunu derinlemesine inceleseniz, altından işsizlikle bağlantılı sıkıntılar çıkıyor. Bu gerçeğin beyazperdede ele alınması son derece doğal. Hatta biraz geç bile kalındı sanki.

Film yönetmeni Eşref Dinçer, işsiz kaldığı süreyi konusu iş aramak olan bir film çekerek değerlendirdi. İş Arıyoruz Eşref Dinçer’in ilk uzun metrajlı filmi. Gençlerden kurulan oyuncu kadrosu da amatörlerden oluşuyor. Film senaryosundan yapım aşamasına kadar mütevazi bütçelerle çekilmiş ve bir çok ihtiyaç filmin yapımcısı Mehmet Ulusoy’un arkadaş çevresi tarafından desteklenmiş.

Türkiye’de iş bulabilmek için düşülen garip durumları ve kariyer peşinde koşanların hikayelerini eleştirel bir bakış açısıyla anlatan İş Arıyoruz filmi, önümüzdeki günlerde vizyona girecek.

http://beyazperde.mynet.com/haber.asp?id=10804

Öldüren Şehir

Kült televizyon dizisi X Files’ın iki kahramanı Mulder ve Scully’nin İstanbul’da geçen serüveni!

(9 Nisan 2008) Aslında kitaplar öncelikle "Beyazperde Kitap" bölümünün konusu. Fakat, Notos Kitap'tan çıkan Ömer Ayhan imzalı Öldüren Şehir romanı dikkatimizi çekti ve "Haber" bölümüne taşımaya karar verdik. Çünkü bu kitapta, The X Files'ın kült kahramanları Fox Mulder ve Dana Scully İstanbul'da geçen bir serüvene konu oluyorlar. Gerisini kitabın arka kapak yazısından öğrenelim...

"Öldüren Şehir bir kent romanı. Uydu kentler, sayıları hızla artan gökdelenler ve onlarla bütünleşerek yaşayan ayrıksı roman kahramanları... Bir metropolü, yüksek blokların görüntü kirliliği yarattığı klişesini ters yüz ederek görebilen bakış açısı...

Kökü dinsel anlatılara uzanan karanlık bir öğretinin günümüz İstanbul’undaki yansımalarını arayan Öldüren Şehir, önünden geçip gittiğimiz bazı ‘özel’ binaların, kentin karanlık yüzünün sırlarını aralamaya çalışıyor. Romanın mekânları arasında geçen gerçek binalar, okuduklarımızı gerçek ile kurgu arasına sıkıştırıp okuru kışkırtıyor.

Ömer Ayhan görselliğin pek çok boyutunu romanın gereçleri olarak kullanıyor. Kült televizyon dizisi Ex-Files’ın iki kahramanı Mulder ve Scully’nin İstanbul’da geçen akıl almaz serüveni; ne idüğü belirsiz bir anlatıcının gelecekten seslenerek kaleme aldığı alaycı kehanet yazısı; 1980’li yılların boğucu ortamında evlere kapanarak büyüyen ama toplumla henüz uzlaşamamış bir kuşağın video kasetler ve kitaplar aracılığıyla düşselliğe açılan marazi yaşamları; Osmanbey’in karanlık pasajları; otobanlar, bu ‘çağdaş İstanbul’ romanının öteki izlekleri."

http://beyazperde.mynet.com/haber.asp?id=10785

Paneller ve Plaklar!

27. Uluslararası İstanbul Film Festivali etkinlikleri de filmler kadar dikkat çekici!

(9 Nisan 2008) Festival demek filmler demek, yan etkinlikler, söyleşiler, sergiler demek. Bir film festivali, sadece filmleri değil, film kültürüyle ilişkili tüm sanatları kapsar. Taze festival bu gerçeği güzel örneklerle bir kez daha hatırlattı. Peki bu sene neler var?

NISI MASA Avrupa Gençlik Sinema Ağı, 13. Gezici Festival (Ankara Sinema Derneği), NISI MASA Türkiye ve Kars Belediyesi tarafından geçtiğimiz Kasım ayı’nda Kars’ta gerçekleşen Kar atölyesinde üretilen filmler ilk kez 27. Uluslararası İstanbul Film Festivali kapsamında gösterilecek. Akbank Sanat'ta 18 Nisan Cuma, saat 11'de...

27. Uluslararası Istanbul Film Festivali Rolling Stones hayranlarını filmlerle olduğu kadar konserlerle de mutlu edecek. En iyi ve en “yalan” Rolling Stones taklit grubu The Counterfeit Stones, 9 Nisan Çarşamba akşamı saat 21.00'de Babylon’da sahne alacak.

Ayrıca; Sinema Yazarları Derneği ve İstanbul Kültür Sanat Vakfı işbirliğiyle, 27. Uluslararası İstanbul Film Festivali’nde bir özel bölüm ve bir panel gerçekleştiriliyor. Ayrıntılı bilgiyi, siyad.org adresinden alabilirsiniz.

Bu yıl Efes Pilsen’in festival konuklarına bir de sürprizi var: 10 Nisan Perşembe akşamı Babylon’da yönetmen Çağan Irmak’ın DJ kabinine geçeceği Çağan Irmak’la Plak Partisi. Saat 22.00′de başlayacak gecede Çağan Irmak, kendi 33′lük ve 45′lik plâk arşivinden seçeceği unutulmaz parçalarla sinemada olduğu kadar DJ kabininde de ustalığını gösterecek.

Festival zamanı, film çok. Etkinlik daha çok!

http://beyazperde.mynet.com/haber.asp?id=10784

Hiç

6 Ekim'den bu yana devam eden 2. Nokia Nseries Kısa Film Yarışması’nda mutlu sona ulaşıldı.

(9 Nisan 2008) 350’ye yakın başvurunun yapıldığı yarışmanın galibi, 8 Nisan Salı akşamı 27. Uluslararası İstanbul Film Festivali kapsamında yapılan bir törenle açıklandı. Yarışmayı, “Hiç” adlı filmleriyle Lokman Doğmuş ve Erkan Esenoğlu kazandı.

İkinciliği “Darbe” ile Eray Mert, üçüncülüğü ise “Retori” ile Candaş Şişman kazandı. Yarışmada birinci olan Lokman Doğmuş ve Erkan Esenoğlu 5.000 YTL kazanırken, ikinci olan Eray Mert 3.000 YTL, üçüncü olan Candaş Şişman da 2.000 YTL ile ödüllendirildi.

http://beyazperde.mynet.com/haber.asp?id=10786

KISA FİLM ÜZERİNE BİRKAÇ SÖZ

Ülkemizde, 1921 yılında, Şadi Fikret Karagözoğlu'nun oyunculuğunu ve yönetmenliğini yaptığı 20 şer dakikalık “Bican Efendi” güldürüleri ile başlayan kurmaca kısa film serüveni günümüzde de sürüyor. 1970 li yıllarda, amatör sinemacının vazgeçilmez bir parçası olan 8mm lik sinema kameraları, özellikle kurguda ve seslendirmede ciddi sorunlar çıkardığından çok yaygınlaşamamış, “Hisar Kısa Film Yarışması” (1967) gibi amatörlere açık etkinlikler bile doğrusu pek müşteri bulamamıştı. Türkiye'de açılan çoğu derneklerde fotoğrafın yanında sinemanın yer almamış olması da, kısa filmin, dolayısıyla amatör sinemanın önünü kapayan diğer bir unsurdu.

Bugün ne değişti ?

Ülkeye yayılmış amatör sinema merkezleri yine yok. Sadece bazı üniversitelerin bünyesinde yer alan sinema klüplerinden söz edebiliyoruz. Buralarda yapılan çalışmalar da, film üretiminden çok, film gösterimlerini kapsıyor.

Ülkemizde kısa film seyircisi giderek oluşuyor ve bu seyirci nitelikli filmler izlemek istiyor. İstanbul'da, Ankara'da, İzmir'de, Adana'da ve Antalya'da festivaller kapsamında gösterilen kısa filmler, çoğu kez uzun metrajdan daha çok ilgi topluyor. Çünkü sinema seyircisinin büyük bir kısmını gençler oluşturuyor ve kısa film programları onlara değişik seyirlikler sunuyor. Bu filmlerde, tecimsel uzun metrajlarda çok az rastlayabilecekleri değişik konularla ve yaşamın ayrıntıları üzerine deneysel yaklaşımlarla karşılaşıyorlar. Bütçeleri ve teknik ekipleri çok kabarık olmayan, biraz çaba gösterilirse kendilerinin de gerçekleştirebilecekleri film örnekleri izliyorlar.

Konunun sevindirici yanı, dijital teknolojinin üretim ve çoğaltım koşullarını kolaylaştırmasının da katkılarıyla,ülkemizde her yıl yaklaşık 200 kısa filmin festivallere başvuruyor ve seyirci ile buluşuyor olması. Sanılanın aksine, kısa metraj filmler oldukça geniş bir kitle tarafından izleniyor. İyi filmler, belki küçük salonlarda, ama çok sık ve uzun yıllar gösteriliyor.

Video teknolojisinin yaygınlaşması, hem film üretimine hem de gösterimine büyük kolaylık sağladı. Konunun üzerinde düşünülmesi gereken yanı ise, bu çalışmaların büyük bir kısmını, sinema okullarında üretilen öğrenci filmlerinin oluşturması. Bu filmler belki süre açısından kısa film anlayışına uyuyor ama, nitelik olarak konuyla tam olarak örtüştüğü söylenemez. Çünkü kısa filmlerin olabildiğince, yerleşik sinema normlarına uzak ve bağımsız kalması gerekiyor. Bunun tek yolu da, dinamik genç sinemacı gruplarının oluşması ve filmler üretmesi.

Geçtiğimiz yıllarda, Yeşim Ustaoğlu, Nuri Bilge Ceylan, Mustafa Altıoklar, Çağan Irmak, Ümit Ünal Reha Erdem, Tayfun Pirselimoğlu gibi birçok isim, ilk ürünlerini kısa metraj alanında verdikten sonra, profesyonel ortama geçtiler. Birikimlerini orada sürdürdüler. Dünyanın birçok ülkesinde olduğu gibi, kurmaca kısa filmlerin Türkiye'de de parasal getirisi olmadığından, ne yazık ki devamlılık kolay sağlanamıyor. Kısa film çalışmaları ile umut veren gençler bir zaman sonra ister istemez başka alanlara yöneliyorlar. Avrupa ülkelerinde bizden farklı olan durum, genç sinemacılara hiç olmazsa üretim aşamasında ciddi desteklerin sağlanması ve çok sağlam filmlerin ortaya çıkmasına fırsat tanınması. Bunun yanı sıra, televizyon kanalları da, kısa filmlere sponsor olarak, onları yayınlayarak bu alana büyük destek veriyorlar.

Dünyanın birçok ülkesinde, Kültür Bakanlıkları kısa filmin en büyük destekleyicisi konumunda iken, ülkemiz Kültür Bakanlığı, ne yazık ki, kurmaca kısa film türünü, bir üretim şekli olarak, sinemanın bulunuşundan ancak 100 yıl sonra, 5 Eylül 1995 yılında resmen tanıyabildi.

Ülkemizde bugüne dek çok verimli girişimlerde bulunulduğu da yadsınamaz. En başta festival yöneticilerinin kısa filme gösterdikleri yakın ilgi ve destek bugün gelinen noktanın temel unsurudur. Yeşilçam sineması diye tanımlanan kesimdeki profesyonellerin genç sinemacılara verdiği gönüllü destekler, TRT “ Genç Sinemacılar” programı, akademisyenlerin değerli katkıları, basında görev yapan genç gazetecilerin konuyu kamu oyuna yansıtmada gösterdikleri duyarlılık, kısa filmin yol alabilmesinde önemli kilometre taşlarıdır. Son yıllarda, Kültür Bakanlığımızın film festivallerine verdiği olumlu destek de dikkat çekicidir.

Kısa film, deneysel sinemanın, yeni bakış açılarının, değişik kamera hareketlerinin, çarpıcı seslendirme biçimlerinin sınanabildiği yaygın üretim alanı olarak önemini her zaman korumaktadır. Uzun metraja uygun düşmeyen, kısa ama çarpıcı öykülerin, görsel belgelerin, animasyonların yaratım ortamını oluşturmaktadır. Hem ulusal hem de uluslararası boyutta sinemasal yaşamdan gençlerin pay alabilmesini sağlamaktadır.

Şunu unutmamak gerekir ki, amatör sinemacı, acemi sinemacı demek değildir. Kuşkusuz içinde acemileri de olacaktır. Ne ki onların da, kısa zamanda kendilerini yetiştirmemeleri için bir neden yoktur. Asıl önemli olan, örgütleri güçlenmemiş ve genç sinemacıları varolmayan ülkelerin, gerçek sinema sanatı dünyasına da sahip olamamalarıdır. Tek çıkış yolu, ciddi kültür politikalarının oluşturulması ve gençlerin önündeki engellerin kaldırılmasıdır.

Hilmi Etikan

KISA FİLMİN SUÇU NE ?

Ülkemizde ne yazık ki, uzun yıllardan beri uğraş verilmesine karşın, kısa film yapısal varlığını gerçek anlamda oluşturamadı. Zaten bu sorumluluğu salt gönüllü girişimlerle ayakta tutabilmek olası değil. Kısa film, alt yapı, üretim ve dağıtım açısından, kendi başına bir sektör olarak ciddiye alınmadığı sürece bu başıboşluğun sürgit devam edeceğini söylemek hiç de zor değil.

Bir ülkede, kısa filmin gerçek anlamda var olabilmesi için bazı koşulların mutlaka yerine getirilmesi gerekiyor. Bunun en başında özerk bir “ Ulusal Sinema Merkezi ”nin varlığı geliyor. Bu kurum içinde, kısa film bölümüne kapsamlı bir yer ayrılmalı. En az üç-dört katlı bir binaya, on beş kişi kadar sürekli çalışan bir kadroya, bilgisayar donanımlarına, arşive, film izleme odalarına, web sayfasına sahip olmalı. Giderler devlet bütçesinden sağlanmalı. Dünyadaki örneklere baktığımızda kısa filmin kendi başına bir sektör olmasının atar damarını bu alt yapının oluşturduğunu görüyoruz. Fransa'da “ Unifrance ”, Yunanistan'da “ Greek Film Centre ”, Macaristan'da “ Hungary Film Unio ”, Meksika'da “ Instituto Mexicano de Cinematografia ” yada İran'da “ Iranian Young Cinema Society ” örneklerinde olduğu gibi.

Bir ülkede genç sinemacıların film üretimine katkı veren başka bir unsur ise nitelikli sinema okulları. Bu yüksek okulların, bir fakültenin bölümü olarak değil, yetenek sınavı ile öğrenci alan ayrı birer eğitim merkezleri olarak çalışması gerekiyor. Daha ilk yıldan başlayarak, yönetmen asistanlığı, ses, kurgu, senaryo, oyunculuk ve sanat yönetimi gibi bölümlere ayrılması, uygulama ağırlıklı bir program izlemesi öneriliyor. Profesyonel düzeyde teknik alt yapıya sahip olması ve bu altyapıdan öğrencilerin yararlandırılması da önemli diğer bir koşul. Dünyadaki örneklere bakıldığında, Danimarka'da “ The National Film School of Denmark ”, İngiltere'de “ London Film Scool ”, Polonya'da “ Polizsh National Film-TV& Theatre School ”, İsveç'te “ Swedish Film Institute ”, İsrail'de “ Camera Obscura School of Art ” gibi okullarının bu özellikleri taşıdıkları, buradaki genç yönetmenlerin 16mm ve 35mm formatında çok nitelikli yapıtlar ürettikleri biliniyor.

Diğer önemli bir nokta, kısa film yönetmenlerine, proje aşamasından başlayarak, filmin gösterim aşamasına kadar ciddi parasal destekler sağlamak. Bu genellikle ülkelerin kültür bakanlıkları ve ulusal televizyon kanalları tarafından gerçekleştiriliyor. Ayrıca yurt dışında, kısa filmleri finanse eden ticari prodüksiyon şirketleri var. Örneğin Avusturya'da “ Sixpackfilm ”, Belçika'da “ La Boite Production ”, Fransa'da “ Premium Films ” gibi.

Günümüz koşullarında, nitelikli bir kısa film için gerekli olan bütçe 40.000 euro civarında. Türkiye'de bugüne dek ne kültür bakanlığının, ne televizyon kanallarının, ne de prodüksiyon şirketlerinin bu boyutta bir kısa film desteklediği duyulmadı. Bürokraside ağırlığını hissettiren ticari sinemacıların yanında, kısa filmciler hep arka planlara itildiler. Birkaç çok düşük, önemsiz destekle geçiştirildiler. Samimi ve önemli bir yaklaşım olan “ TRT Genç Sinemacılar Programı ”nı ve birkaç yıl sürdükten sonra kaldırılan “ CİNE-5 Kısa film Yarışması ” nı ayrı tutarsak, genç yönetmenler, özellikle yeni açılan ve bütçesi sınırlı olan TV kanallarının, yayınlayacak bedava film aradıklarında akla gelen birer kimlik olarak varlıklarını sürdürmeye çalıştılar.

Kısa Film Festivalleri ve toplu gösteriler de, bu alanın önemli arenalarıdır. Oysa bizler, sinema yapmak isteyen ve bu serüvene kısa filmle başlayan gençlerin, festival kapsamlarında sürekli olarak önemsiz insan davranışı gördükleri, konuk ağırlamada en geri plana itildikleri, verilen ödül miktarları ve ödül törenlerindeki yerleri ile küçümsendikleri, jüri üyelerindeki isimlerin adet yerini bulsun kabilinde seçildiği bir ülkede yaşıyoruz. Örneğin bu günlerde gündemde olan “ Antalya Altın Portakal Film Festivali ”, en iyi kurmaca ulusal uzun metraj filme 60 milyar lira parasal ödül vereceğini açıklarken, en iyi kurmaca uluslararası kısa filme 1,5 milyar lirayı yeterli görebiliyor. İlginç bir ayrıntı da şu; bu ödül ancak aylar sonra ödeniyor, üstelik ödül törenine katılmak için gereken gidiş dönüş giderlerini de ödül alan kişi karşılıyor. Ürgüp Belediye Başkanlığı ise, yaklaşık bir yıl önce sonuçlandırdığı “ Kısa Film Senaryosu” ödüllerini, üzerinden bunca zaman geçmiş olmasına karşın, parası olmadığı gerekçesi ile ödemeyi ret ediyor. Bu örnekleri çoğaltmak çok da zor değil. Bütün bu davranışların kaynağında, kısa film yönetmenlerine ve yapıtlarına verilen değerin göstergeleri yatıyor.

Eğer ülkemizde, beklendiği ölçüde nitelikli kısa filmler üretilemiyorsa bunun başlıca nedeni yukarda çok kısaca değinmeye çalıştığım örgütlenme, üretim ve dağıtım koşullarının yerine getirilememiş olmasıdır. Kimse suçu gençlerimizde aramasın, kimse onları beceriksiz, yeteneksiz ve yaratıcılık yoksunu olarak tanımlamaya kalkmasın. Yıllardır çok yakından izlemeye çalıştığım bu genç insanların tüm bu zorlulara karşın hala heyecanla çalıştıklarını, bir gün bir şeylerin düzeleceği umudunu yitirmediklerini görüyorum. Parklarda, sokaklarda, meydanlarda ellerindeki küçücük amatör video kameralarla dolaştıklarını, video kaset alabilmek için bile aralarında para toplamak zorunda kaldıklarını, çekim yerlerine çoğu kez yürüyerek gittiklerini, teknik sorunlarını çözebilmek için çalmadık kapı bırakmadıklarını ve daha bir çok şeyi iyi biliyorum. Ve bir gün uluslararası düzeyde, değer oldukları yeri alacaklarına da yürekten inanıyorum. Yeter ki hiç zaman yitirmeden, bu insanlarımızın benliklerinde taşıdıkları enerji ve sinema tutkusuna, yanıt verebilecek olgunlukta bir toplum olmayı başarabilelim.

Hilmi Etikan

Yeni başlayanlar için kamera açıları

Sinemada genel olarak kullanılan belli başlı açılar vardır. Bu açıların belirlenmesinde ise deneme yanılma yöntemi kullanılmıştır. Bu tecrübeyle sabit bilgiler, kameranın izleyicinin gözü olarak kullanılıp algılamada rahatlık kazandırmak için oldukça pratiktir. Tabi bazı yönetmenler bunları bilip de kullanmaz. Bu seçim de bir sonuç doğurur ve görsellik farklı bir boyutta yine algılama sürecine girer ve izleyici üzerinde belli bir etki yaratır. Zaten aslında görsellik başlı başına bir anlatım unsurudur. Burada görselliğin en temel kurallarından biri olan yaygın kamera açılarını ve bunların etkisini göreceğiz.

Kamera Açıları : Altın Nokta
Film karesinin hayali olarak 9`a bölündüğü varsayıldığındaki en içte kalan karenin içinde yer almalıdır. Bütün görsel sanatlarda kullanılan bu altın nokta kuralı sıkça kullanılır. Bunun nedeni ise, insan algısının en çabuk algıladığı yerin bu noktalar olduğunun kanıtlanmasıdır

Kamera Açıları : Özdeşlik Kuralı
Eğer bir kişiyle izleyenin özdeşlik kurmasını istiyorsanız kamera daima o kişinin tam karşısında yer almalıdır. Ve daima altın nokta dediğimiz alanda bulunmalıdır. Bu şekilde izleyenler ve karakter arasında empati kurulması sağlanır. Ve genelde baş karakter yakın plandan gösterilir ki yüzünün ifadesi daha akılda kalıcı ve etkili olsun

Kamera Açıları : Dengesizlikler
Bir insanın aciz ve dengesiz olduğunu anlatmak icin kamera en üst köşede yer alır. Bu tür çekimlerde insan veya nesne yani çekilen her neyse belli oranda gerçeklikten, nesnellikten uzaklaşır.

Kamera Açıları : Büyüklük
Bir insanı güçlü ve karalı göstermek için de kamera alta yerleştirilir. Bu şekilde kişi olduğundan büyük görünür. Ukalalık veya patronluk taslama ifadesini de vermek için kullanılır.

Kamera Açıları : Küçüklük
Bir insanı ezik ve güçsüz göstermek istiyorsanız kamerayı yukarıya yerleştirirsiniz. Tabi bu kural oyunculukla da bütünleşmelidir. Diğerlerinde olduğu gibi. Tabi salt küçüklük değil ezilmişlik, zavallılık, güçsüzlük, umutsuzluk gibi duyguların anlatımında da kullanılır

Filiz Doğan (Sinemateknik.com)

Kamera Hareketleri

Kamera hareketlerini açıklarken uluslararası deyimleri kullanmamız gerektiğini düşünüyoruz. Bunun nedeni yazılan bütün kitaplarda film çalışmalarında ve okullarda bu deyimler kullanılmaktadır. Bu hareketler kameraman tarafından kontrol edilerek el ile veya uzaktan kontrol ile otomatik olarak uygulanabilir.

Pan / Sağa - Sola Çevrinme

Kameranın sağdan sola - soldan sağa doğru yaptığı çevrinme hareketine pan denir. Soldan sağa yapılan harekete sağa pan, sağdan sola yapılan harekete sola pan denir.

Uzun bir objeyi mesela bir gemiyi çekerken, gemi hakkında daha çok detay verebilmek amacıyla pan yapılır.

Pan yaparken birbiri ile ilişkili iki unsur hakkında izleyiciye bilgi vermek ve bu iki unsuru birbirine ilişkilendirmek amacıyla hareket tercih edilir. Bu nedenle pan için başlangıç karesi ile pan hareketinin son karesi çok önemlidir. Bu iki unsur arasında çok fazla boşluk varsa pan tercih edilmez, aradaki boşluğun hem seyirci, hem de konu için önemi olmadığından izleyiciyi sıkar. Dikkatinin dağılmasına neden olur. Pan hareketi en fazla 90º açılar için tercih edilmelidir.

Pan hareketinin hızı da çok önemlidir. Detayların kaybolmayacağı kadar yavaş, ama sıkmayacak kadar tempolu olmalıdır.

Yukarı - Aşağı Çevrinme / Tilt

Kameranın dikey eksende, yukarıdan aşağıya - aşağıdan yukarıya doğru yaptığı hareketlere tilt hareketi denir. Kamera gövdesinin yükselip alçalarak yaptığı hareketten farkı çekim düzlemin değişmemesidir. Yukarıdan aşağıya yapılan tilt hareketine tilt down, aşağıdan yukarıya yapılan harekete tilt up denir. Örneğin bir insan vücudunu yukarıdan aşağıya doğru taradığımızda oluşan hareket tilt down olacaktır.

Genel görüntüsü herkes tarafından bilinen veya daha önceki planlarda gösterilen objelerin detayları hakkında bilgi vermek amacıyla, çerçeve formatına uymayan çok yüksek ve büyük objelerin çekiminde, mesela bir kadının kapıyı açmasıyla kafasının görünmesi sonra kapıyı çalan kişi gözüyle aşağı doğru bir bakışı ( göz süzüşü ) gerçekleştirmek veya normal olmayan bir davranışın sürprizini seyirciye göstermek ( kapıdaki kadının çıplak oluşu gibi ) amacıyla, özel efektler veya karmaşa gibi bir çok amaç ile tilt hareketi yapılır

İleri - Geri Hareket / Truck

Kamera ile ileriye - geriye doğru yatay eksende yapılan harekettir. Dolly, pedestal veya şaryo ile yapılabilir. Hareket takiplerinde kullanılır. Konunun hareketine aksi istikamette yapılabilir. Bu sayede konunun olduğundan daha hızlı hareket ettiği etkisi uyandırılabilir. Çerçeveyi gereksiz yere büyütmemek veya küçültmemek için kullanılır.

Kayma / Dolly

Kamera gövdesini hareket ettirilerek yapılan mekanik harekettir. Kamerayı ele alarak ve kamera sallanmasını, titremesini göz ardı ederek yapılabilir. Kayma hareketi düz zeminlerde tekerlekli bir tripod veya dolly ile zeminin bozuk olduğu durumlarda şaryo kurarak yapılabilir.

Yürüyen, koşan bir kişiyi çerçeve genişliğini değiştirmeden takip etmek amacıyla sık sık kullanılır. Duvardaki, tabletteki kabartmayı yatay düzlemde tararken pan yaparsak kabartmanın uçlarına doğru netlik ve çerçeve büyümesi problemini ortadan kaldırmak için yatay düzlemde kayma hareketi idealdir.

Yukarı - Aşağı Hareket / Pedastal

Kamera ile yukarıdan - aşağıya veya aşağıdan - yukarıya doğru dikey eksende yapılan harekettir. Mesela bir insanı ayaklarından başına kadar çerçeveyi genişletmeden takip etmek için yapılır. Dikey nesnelerin yüzeylerindeki resim veya kabartmayı takip ederken tilt hareketi yapılırsa netlik ve çerçeve büyümesi probleminden kaçınmak için idealdir.

Ark

Kameranın dairesel olarak yaptığı harekettir. Çerçevenin sabit tutulması hareketin doğru yapılması için gereklidir. Resim çerçevesinin başlangıcı ile bitiş karesinin aynı formatta olması tercih edilir.

Optik Kaydırma / Zoom

Çekilen konunun sabit bir yerde durması ve kamera gövdesi ile hareket etmeye gerek kalmadan görüntü açısının büyümesi veya küçülmesinin mercekler yardımıyla sağlanmasıdır. Objektif içinde bulunan merceklerin ileri veya geri hareketiyle yapılır. Bu optik kaydırmaya zum denir.

Sabit açılı objektiflerde, odak uzaklığı sabit olduğundan bu hareket mümkün değildir. Değişken açılı zum objektifler ile mümkündür. Aslında zum objektifler, ani açı değişiklikleri gerektiğinde, kameramanın sık sık objektif değiştireceği durumlarda zaman kaybını ortadan kaldırmak amacıyla ve bir çok objektifin taşınamayacağı durumlar için üretilmektedirler. Ancak bu ani açı değişikliğini bir hareket olarak kullanan yönetmenler ile zum hareketi ortaya çıkmıştır.

Çerçeveye sığmayan konunun genelini görmek için veya genel görüntü içinden detaylar almak için zum yapılır. Zum hareketinde çerçeve genişler veya daralır. Bu durumun göz önünde bulundurulması halinde kullanılabilir. Örneğin uzaktan kameraya yaklaşan bir insanı göğüs planda takip etmek için ilk objektif genişliği eğer 125mm ise, o insan kamera yakınına geldiğinde objektif çapı 20mm civarına kadar genişlemektedir. Bu durumda, kameraya yaklaşan insanı çerçeve dışı bırakmamak için etraftan konuyla ilgisi olmayan bir çok şey çerçeveye girecektir.

Zum hareketinde en büyük dezavantaj, dar bir açıda objeyi çektiğimizde arka planın flulaşması, objenin genelini görmek için açı genişletildiğinde ise arka planın da netleşmesidir.

İnsan gözü bir görüntüden başka bir görüntüye geçerken keserek hareketi takip edebilir. Yani insan gözünün doğasında zum yoktur. Beyin ise bu hareketi düzeltemez.

Zum hareketi aslında ciddi bir kamera hareketidir ve zaten çerçeve içinde hareket eden nesneler varsa izleyicinin dikkatini dağıtmamak için ayrıca bir zum hareketi yapılması tavsiye edilmemektedir.

Filiz Doğan (sinemateknik.com)

Adım adım bağımsız film yapımı

Bağımsız film yapımı uygulamasında önemli noktalar ve farklar;
1. Bankalar asla bir film projesine(özellikle bağımsız olanlara) yatırım yapmaz.
2. Potansiyel Executive Yapımcıların bir listesi çıkarılmalıdır.
3. Dernek ve kültürel kurumlarında ayrı bir listesi hazırlanılmalıdır.

4. Hukuki bir anlaşma hazırlatılmalıdır.

5. Dağıtım şirketlerinin yıllık raporları incelenmeli ve sunuş için notlar alınmalıdır.

6. Film formatına karar verilmelidir. Unutulmamalıdırki 35mm formatı 16 mm kadar ucuzdur. Hesaplamalarda Blow-up işlemi atlanmamalıdır.

7. Gerçek bir bütçe çıkarılmalıdır. Abartılı yada eksik bütçeler sadece yapıma zarar vermekle kalmaz ciddi bir itibar kaybına sebep olur.

8. Diğer tarftan kulaktan kulağa yada yazılı olarak öğrenilen diğer bütçelere asla inanmayın.

9. Tüm prodüksiyon akışı ve öncesi için muhakkak bir ofisiniz olsun.

10. Burası için çalışan üç yada dört kişi gereklidir.

11. Sektörden tavsiye edilenleri değerlendirin. Güven çok önemlidir. Size inan ve sizin inanıp güvenebileceğiniz kişileri tercih edin.

12. Ekibin başında bir yapım sorumlusu olmalıdır(production meneger), bu kişi bütceden, senaryodan ve programlamadan iyi anlamalı ve konuya hakim olmalıdır. Bu konuların birinci takipcisidir.

13. Oyuncu seçimi düşük bütçeli bir filmin en önemli kararlarından biridir. Öncelikle rol için kimlerin uygun olduğu ve alternatifleri çıkartılmalı, bu kişilerle görüşülmeli, yapım ve rol hakkında bilgilendirilip fikirleri alınmalı, pozitif yaklaşımlarda ücret konuşulmalıdır. Unutulmaması gereken bir durumda bunun profesyonel bir iş olduğu ve herkesin hakkının verilmesi zorunluluğudur. Zaten projeyi beğenen ve iyi niyetli kişiler size gerekli kolaylığı gösterecektir. Bunun yanında profesyonel olmayıpta uygun görülen rollere uyan kişileri projeye dahil etmek heyacanlı sonuçlar verebilir(vermeyebilirde). Ancak bunu ön provalar sonrası anlama ve sinema disiplinin bu kişilerle uygun çalışma imkanı yaratıp yaratmayacağını sınamak sizi çok büyük zararlardan kurtaracaktır.

Bunun yanında amatör oyuncular bu iki seçim arasında yer alan ve belkide düşük bütçeli bir filim için en uygun seçim olacaktır.

Çekim önce çokca provalar yapılmalı bunlar videoya kaydedilmeli ve topluca seyredilmelidir. Bu uygulama çekimde ciddi bir zaman kazandırıcı faktör olup, oyuncuların ve yönetmeninde birbirlerine ısınmalarını sağlar. Ayrıca, özellikle dialoglarda yapılacak değişikliklere burada karar verilip çekimde doğaçlamadan kaçınılmalıdır. Böylece zaman ve para kaybı en aza indirilmiş olur.

Ayrıca, yan roller ve figürasyonda oyuncuların tavsiyelerini ve önerilerini dikkate almak işinizi kolaylaştıracaktır. Oyuncuların genellikle kendilerine ait geniş bir çevreleri vardır. Bundan yararlanmak akıllıca olur.

14. Mekan, bir düşük bütçeli filmin anahtar sözcüğüdür. Düşük bütçeli film projesinde mekan tasarrufu para tasarrufudur. Birbirine yakın doğal mekanlar ve düşük kiralarla kiralanabilir yerler bulmak gerekir. Bir stüdyoya günlük 200-300 milyon(500-750$) ödemeniz gerekirken, aynı fiyata bir aylığına bir ev yada depo benzeri bir mekan kiralamak mümkündür. Ayrıca tek mekanda geçen bir film projesi tasarlamakta mümkündür. Böylesi bir seçimin prodüksiyonu nasıl rahatlatacağını söylemeye gerek yok herhalde.

Önemli olan buradaki mantelitedir.

Unutulmamalıdırki her konuda doğru seçimlerin yapılması sinemanın altın kuralıdır.

15. Doğru sanat yönetmeni seçimi de bunlardan biridir. Sanat yönetmeni ciddi maliyetler tutan, dekor, kostüm, mekan tasarımı ve aksesuar gibi konularda yaratıcı ve ekonomik çözümlerle bütçeyi istenilen düzeyde tutmanıza yardımcı olacaktır. Sanat okullarından yeni mezun yetenekli ve birazda tecrübe sahibi genç insanlarla başarılı olunabilir.

Unutulmaması gereken bir noktada düşük bütceli bir film de heyacanın ve isteğin paradan önce geleceğidir.

16. Teknik ekibin yönetmeden sonra en önemli kişisi Görüntü yönetmenidir ve uygun GY’leri ile görüşülmelidir.

17. Film stok için Kodak, Fuji ve Agfa Dağıtıcılarından fiatlar alınır ve elinde mal fazlası olan yada kapatma durumundaki bayiler araştırılır.

18. Film labaratuarları sahipleri sektörde tanınan insanlardır. Çevrenizdeki insanların bu tür ilişkilerinden yararlanır yada kendiniz bir ilişkiyi başlatabilirsiniz. Ancak, bu şirketlerin liste fiatlarından ciddi indirimler yapmanız mümkündür. Aynı sektör içinde çeşitlilik ve yoğunluk bu şirketlerin yararınadır ve bu iyiliği bir tür yatırım olarak görürler. Ama görmeyedebilirler. Ozaman komşu ülkelerden cazip fiyatlar alabileceğiniz labaratuarlar araştırın. Şaşırtıcı fiatlarla karşılaşacaksınız.

19. Kamera kirası ve seçiminde görüntü yönetmenizle birlikte karar verir ve yukardaki yöntemle cazip şartlarda kamera kiralayabilirsiniz.

20. Işık ve eküpmanları seçiminde GY ile en uygun kararı verip uygun anlaşmalar yapmanız mümkündür. Zira bu konuda ciddi bir ekipman enfülasyonu yaşanmaktadır. Özellikle Işık şeflerine ait ekip ve ekipmanlardan seçmeye ve bu kişilerle anlaşmaya çalışmak çok ekonomik olacaktır.

21. Ekibin diğer ekip ve ekipmanlarınıda bu şekilde oluşturmaya çalışmak bütcenizi rahatlatır. Ancak seçimlerde herzaman ucuzu tercih etmek doğru bir yaklaşım değildir. Burada kastedilen uygun olanı uygun şartlarda biraraya getirecek bir sistemdir.

22. Bütçeyi daraltıcağım diye birtakım elzem elamanlardan fedekarlık etmekle bağımsız-düşük bütçeli bir film yapmak arasında hiçbir bağlantı yoktur. Bu elemanlardan biride makyöz’dür. Bu tamamen teknik bir gereksinmedir ve nasıl ışık malzemesi vazgeçilmezse makyözde öyledir. Burada seçim yaparken yine yukardaki kıstasları göz önüne almak ve mümkünse saçtanda(Hair dreasing) anlayan birini bulmakta yarar vardır. Tabii, bu özel bir makyaj ve saç yapımı gerektirmeyen projeler için geçerlidir. Böyle bir durumda bunun gerçek bir ekip çalışması gerektirdiğini söylemeye gerek yoktur. Ayrıca iyi bir makyöz saç ve makyaj devamlılığınıda takip ederek çalışma hızınızı artıracaktır.

23. Setçide olmazsa olmazlardandır. İyi bir set ekibi(en azında biri) çekim süresini %15 kısaltabilir. Tecrübeli ve iyi ekipmana sahip olanları tecih etmek gereklidir. Çekimlerde herzaman sorun vardır. Her çekim bir sorunlar yumağıdır aslında, ancak pek çok sorun iyi bir setçinin yaratıcı çözümler alanına girer. Setçiler genelde bağımsız çalışan profesyonellerdir ve daha çok günübirlik işler alırlar. Düşük bütçeli bir filmin otuz gün ortalama çekim süresi olduğu düşünüldüğünde total zaman üzerinden yapılacak bir anlaşma her iki tarafıda memnun edecektir. Bu insanlar genellikle sinema kökenli olduklarından bu işi severek yaparlar ve sorun çıkarmazlar.

Her zaman karşılıklı iyi niyet ilişkisi düşük bütçeli bir yapımda hayati önem taşır ve bu sebepden uygun ve uyumlu bir ekip kurulması, para bulmak kadar zor ve önemlidir.

24. Bütçe tasruflarında yapılan büyük hatalardan biride yiyecek ve içecek harcamalarında yapılan kısıtlamalardır. Lüks yerine sağlıklı ve lezzetli menüler produksiyonu rahatlatacağı gibi verimide arttıracaktır. Produksiyon ekibinin, pek çok farklı yapıda insandan meydana gelen ekbin tek tek yemek tercihlerini sorması ve özellikle tercih edilen ve edilmeyenlerin belirlenmesi produksiyonu gereksiz harcamalardan kurtaracağı gibi çalışanları memnun edecek nazik bir uygulama olacaktır. İnsan memnuniyeti genellikle göz ardı edilen bir konudur ve bu psikolojik faktör çalışmaya etki eden önemli bir unsurdur.

Unutmayın filminiz ekibe sunduğunuz yemek servisi kadar başarılı olacaktır.

25. Sigorta önemlidir. Aynı zamanda da ucuzdur. Ancak neyin sigorta edileceğine doğru karar verilmelidir. Bunun çok riskli bir iş olduğu yatırılan paranın ve kullanılan ekipmanların küçümsenemeyecek rakkamlar olduğu unutulmamalıdır.

26. Programlama düşük bütçeli bir filmin en önemli aşamasıdır. Doğru yapılan bir programlama size zaman ve para kazandırır. Prodüksiyon amirinin sorumluluğundaki bu iş ofis ekibi tarafından en ince ayrıntısına kadar incelenmeli ve zaman kazandırıcı formüller aranmalıdır.

27. Çekimlerin plana uygun gitmesi hiç de zor değildir. Günlük çekim oranlarınızı bilmeniz ve buna uygun davranmanız gerekir ve birde hayır demeyi bilmek. Çekim esnasnında herkezin pek çok iyi niyetli fikri ve önerisi olacaktır. Ancak, “kesinlikle haklısınız ve fikrinizi benle paylaştığınız için teşekkür ederim, ama programa uymak zorundayım, zaman bizim için çok önemli” diyerek işinize devam etmek zorundasınız. Programdan çıkış sizi zincirleme bir takım sorunla karşı karşıya bırakacaktır.

28. Hiç bir film planlandığı gibi çekilemez.

29. Sonrası, montajı hızlandırmak ve yartıcılığı artırmak için off-line editing ve hızlı bir operatör. Non- linear sistemlerin çeşitlenmesi ve dolayısı ile ucuzlamasından faydalanarak iyi bir anlaşma yapmak mümkündür. Bu sizi ekonomik olarak rahatlatır. Ayrıca buradan alacağınız filmin montajı ile dağıtıcı veya TV’lerle bir anlaşma yapıp, baskı maliyetlerini sıfırlamanız yada onlarla paylaşmanızda mümkündür.

30. Müzik composer olmassa olmazlardandır. Home stüdyosu olan pek çok genç yetenekden uygun koşullarda başarılı sonuçlar almak mümkün, yada işi daha az riske atarak bir üstadla çalışmak uygun olur. Müzik composer filmin telif hak sahiplerindendir. Bu tür bir ortaklıkla kardan pay usulünce bir anlaşma yapılabileceği gibi, iddalı bir çalışmada filmin bir soundtrack çalışması yapılmak şartıyla bir müzik yapım şirketiyle anlaşılarak bu maliyet oradan çıkarılabilir.

31. Her halde bir satış politikanız vardır. Yoksa olmalıdır. Bir marketing uzmanından yararlanın, festivallere katılın festivallare katılmak filmi pazarlamaktan kolaydır. Film marketlere katılın, festivaller ödül, film marketler para kazanmak içindir. Dış pazara açılmaktan korkmayın, yurt dışı Amerika ve Avrupa değildir. Dışarıda koca bir dünya var. Ayrıca Türkiye İstanbul değildir. Anadoluya film pazarlayabilirsiniz. Sinema sahipleriyle ve yerel kanallarla bağlantı kurun. Özel gösterimler ayarlayın. Yerel basına reklam verin(gerçekden ucuzdur). Filminizin afişlerini ve el ilanlarını ucuza getirin. Örneğin boyutları küçültün ve Siyah Beyaz baskı alın. Filminizin bir Web sayfasınıda yapmayı ihmal etmeyin. Bu etkili bir tanıtım olacaktır. Küçük bir salonda bir gala organize edin. Kokteil’i salon sahibine bırakın. Davete akıllı ve genç insanları çağırın. Bu sıkışık ortamdan hoşlanıcaklardır. Filmin birkaç tişört baskısını hediye edin gelenlere. Herkez hediyeyi sever. Filmin videosunu çıkarmaya çalışın bu olmazsa VCD formatı deneyin. Radyolardan yardım alın, tanıtımın ucuz ve iyi bir yoludur. Ünlü köşe yazarlarının peşinden koşup boş yere zaman harcamayın. Televizyona dikkat edin. Ama film parçalarından oluşan bir müzik video hem ucuz hem etkilidir. Pek çok kanal bunları ücretsiz yayınlar. İlişkilerinizi bu yönde kullanın yada ilişkiler kurun. Eğer büyük TV kanalları sizle ilgilenmiyorsa kablolu TV kanallarını zorlayın.

32. Çok kimse ilk filminden para kazanamaz. Siz yinede bir deneyin.

33. Tüm bunları düşünerek bir daha bütçe yapın ve %1 - %5 arası bir görünmeyen gider ekleyin. Yapın yada yapabileceğinize inanıyorsanız en azından birkere deneyin ama sakın, kuru gürültü çıkaranlardan ve bilinçsiz eleştirmenlerden olmayın. Unutmayın bu bir sanat disiplinidir ve eleştirilerin bir temel kıstaslar dayanağı olmalıdır. Duyulara dayanan subjektif değerlendirmeler, bu yöntemi kullananları bağlar.

asinema.net

Kısaca Senaryo Yazımı

Senaryo yazmak isteyenlerin ilk sordugu sorudur: “Nasil yazilir?”. Aslinda senaryo yazmayi zor hale getiren piyasada satilan ve orijinaline pek benzemeyen edebi-senaryo kitaplaridir. Bir de yönetmenin isine karisma, filmi kagit üzerinde tarif etme ihtiyaci… Bunun yerine daha basit bir yöntemle yapimcilarin sikilmadan okuyacagi bir senaryo yazmak istiyorsaniz yazimiza bir göz atin.

Senaryolar. Belki siz de sevdiginiz bir filmden çiktiginiz günlerden birinde okumak için birkaç senaryo almissinizdir ama acaba kaçiniz gerçekten senaryo okudunuz? Belki elden geçirilmis ve edebi bir hava verilmis birkaç senaryo…
Aslinda bu senaryolar da unutulmaz birkaç sahneye göz atildiktan sonra kütüphanelerin tozlu raflarina terk edilmistir. Sevmediginiz ya da hiç seyretmediginiz bir filmin senaryosunun hiç sansi yoktur. Öylelerini kimse okumaz.
Aslina bakarsaniz okumaniz için pek sebep de yoktur. Zaten senaryolar sizin okuma zevkinize hitap etmek üzere yazilmaz. Yönetmenler, yapimcilar, görüntü yönetmenleri, oyuncular, yapim tasarimcilari ve diger sinema profesyonellerinden olusan özel bir seyirci kitlesi için yazilirlar. Bu profesyonel seyirci, herhangi bir senaryoyu okurken, o senaryonun filme dönüstürülmesinin zor ve kolay yanlarini düsünür. Hiçbir senaryo, sonradan paketlenip filmin bitmis halini görmüs seyirciye satilacagi düsünülerek yazilmaz.

Demek ki senaryolar üzerinde çalisilan belgelerdir. Herhangi bir anlasmazliga meydan vermemek için de hep ayni formata bagli kalirlar. Böylece, herhangi bir filmin prodüksiyonunda görev alan o küçük ordunun üyelerinin savas planini kolayca izlemeleri ve anlamalari saglanir. Eger yeni bir “Yurttas Cane” ya da “Kurtulus Günü” senaryosu yazmayi düsünüyorsaniz öncelikle ögrenmeniz gereken senaryonun bir formül izlemesi gerektigidir. Eger bu formülü izlemezse okunma sansi bile yoktur.

Standart Amerikan formatina geçmeden önce özellikle Türkiye’de hala çok moda olan Fransiz formatina bakalim. Bu formatta sayfa ikiye bölünür ve bir tarafina diyaloglar, öbür tarafina da diyalog disinda yazilmasi gereken seyler, mizansen yazilir. Ama bu pratik degildir, özellikle de bilgisayar ekraninda…

Standart Amerikan formatinda ise diyaloglar 7.5 santimetre genisligindedir ve sayfanin tam ortasina yerlestirilir. Tanim bölümleriyse (mizansenler) 15 santimetre genisliginde bütün satira yayilir. Metinde koyu renk, alti çizili ya da italik harfler bulunmamalidir. Nedenini sormayin. Karakter isimleri ve çesitli talimatlar büyük harfle yazilir ve bu talimatlarin tümüne “sluglines” denir. Her metin parçasindan sonra bir satir bosluk birakilir. Bu metin parçasi, bir “slugline”, bir sahne ya da aksiyon tasviri, diyalog, “KESME” ya da “YUMUSAK GEÇIS” gibi bir not olabilir.

Bu temel kurallara uyarak yazdiginiz senaryonuzun ayni derecede kati bir baska kural olan “bir dakikalik sayfa” kuralina da (kartoteks) uymasi gerekir. Bu kurala göre bir senaryo sayfasi tamamlanmis bir filmin bir dakikasina esittir. Prodüksiyonun planlanmasi açisindan bu çok önemlidir çünkü çogu filmde, her çalisma günü sonunda iki senaryo sayfalik malzemenin filme çekilmis olacagi düsünülerek çalisilir.

Biçimle ilgili bu temel kurallarin yani sira senaryolar görsel ayrintiyi yansitacak sekilde tasarlanmalidir. Yani “F.’nin cani çok sikkindir.” yerine “F. yataga uzanmistir. Yüzünde bir haftalik sakal vardir. Yataginin kenarindaki masanin üzeri kirli fincanlar ve bardaklarla doludur. Yari aralik perdeden içeri gün isigi süzülmektedir.” türü bir sey yazmalisiniz. Evet, böylesi daha uzundur. Ayrica bu örnekte görüldügü gibi iyi yazmasi daha zordur ama yine de bu açiklayici cümleler, senaryonun filme çekilirse nasil olacagina dair daha çok sey gösterir. Senaryonun filme çekmeye deger olup olmadiginin ve ne gibi zorluklar çikaracaginin degerlendirilmesini herkes için kolaylastirir.

Bunun yani sira senaryolar, diyalog yoluyla aksiyon ifade ederler. Bir zamanlar Hitchcock, çogu filmi “konusan insanlarin resmi” diyerek asagilamisti. Unutmayin ki burada aksiyon, dövüs, araba çarpismasi ya da patlama anlamina gelmez. Basitçe, karakterlerin düsüncelerini, sesli olarak degil bir seyler yaparak ifade etmeleri gerektigi anlamina gelir. Nefis Stephen King romanlarinin sinema uyarlamalarinin genellikle felaket olusu da bundandir. Romanlarda zamanin çogu karakterin kafasinin içinde geçer. Oysa filmlerin ve dolayisiyla senaryolarin görsel olmalari gerekir. Insanlar bir romanda karakterin duygusal yasaminin enine boyuna incelendigi on sayfayi okumaktan mutluluk duyabilir ama bir filmde on dakikalik bir monolog sikici gelir. Bu nedenlerle çogu senaryodaki diyaloglar etkileyicidir ve yerinde kullanilmistir.

YÖNETMENIN ISINE KARISMAYIN
Senaristin kaçinmasi gereken en önemli sey, kamerayi yönetmektir. Bir senaryoda, “Kamera F.’nin yataktan kalkisini izler” gibi notlar bulunmamali, açiklamalar “…görürüz” ile bitmemelidir. Senaryo kurulurken amaç okuyucuya bir film düsüncesi sunmaktir. Oysa kamerayla ilgili ayrintilar okuyucuyu hikayeden çikarir, karakterlerden uzaklastirir ve gerçek dünyaya döndürür. Ayrica iyi senaryo yazarlari, kullandiklari dille kamera hareketlerini kolayca ifade edebilirler.
En önemlisi de kamerayla ne yapilacagina karar vermek bütünüyle yönetmenin isidir. Hiçbir senaryo yazari yönetmene isini nasil yapacagini söyleyemez. Bu kurala uymamasi açisindan Shane Black bir istisnadir ama onun da kendi kurallari vardir.

Tabii sizin aldiginiz senaryolarin hiçbiri bahsettigimiz gibi bir senaryoya benzemez. Büyük olasilikla ciltlenmis haldedir ve aralikli olarak A4 kagidina yazilmamistir. Okudugunuzda kamera hareketlerine iliskin notlar da görürsünüz. Ayrica bir sürü yersiz diyalog vardir.

Neden böyledir? Çünkü, yayinlanmis senaryolarin çogu, senaryo yazarinin son müsveddesi olan prodüksiyon öncesi orijinal senaryo degildir. Satisa sunulan senaryolar, film çekilip kurgulandiktan sonra hazirlanmis editörün kopyasi ya da devamlilik kopyasidir ve daha çok tamamlanmis filmin kayitlarindan olusur. Onun için bir sürü kamera hareketi vardir. Bunlar masa basinda degil sette kararlastirilan seylerdir.

Ayrica, yayinlanan senaryolarin pek azinda filme alinmayan sahnelerin yer aldigi görülür. Bunlar basarili olmadigi için, oyunculuk kötü oldugundan ya da çekimler sirasinda programin gerisinde kalindigi için filmden çikarilan sahneler olabilir.

Woody Allen’in “Annie Hall” filminde de benzer bir sey oldu. Allen ve Marshall Brickman’in senaryolarinin adi “Anhedonia”ydi ve Alvy Singer’in çocuklugu, iki evliligi, ask iliskileri ve Annie ile iliskisinden rastgele anilarin derlemesinden olusuyordu. Fakat filmin montaji sirasinda ortaya çikan filmin daginik ve karmasik oldugu hemen anlasildi. Sonuçta neredeyse tamamen Annie ile Alvy’nin iliskisine odaklanacak biçimde montajlandi. Yayinlanan senaryoyu satin alirsaniz elinize geçen bu olur. Orijinal “Ahedonia”yi bulmaniz mümkün degil.

Yayinlanan senaryolarin orijinal senaryolardan farkli olmasinin bir nedeni de pazarlamayla ilgili. Bazi yüksek bütçeli filmlerin yayinlanan senaryolari filmin unutulmaz sahnelerinden fotograflarla dolu oluyor ve böylece senaryo, satin almaya deger bir görünüm verilerek sunuluyor. Öte yanda, Faber & Faber tarafindan yayinlanan tipik senaryolar var. Bunlar diyaloglar ve kamera notlariyla doludur ve genellikle geleneksel anlamda senaryo yazmayan yönetmenlerin eserleridir. Tarantino, Scorsese, Cronenberg ya da Hal Hartley’nin elinden çikmis böyle bir senaryo okudugunuzda, yine tipik bir senaryonun çarpitilmis halini göreceksinizdir.

Bu durumda, yayinlanmis senaryolari okuyun deriz size. Bu size bir hikayenin perdede anlatilisiyla ve diyalog akisiyla ilgili fikir verecektir. Ama unutmayin ki bu senaryolar filmin ortaya çikarildigi orijinal senaryolar degildir.
Siz ille de orijinal senaryonun nasil bir sey oldugunu görmek istiyorsaniz isiniz pek kolay degil. Film sirketlerinin bize böyle bir senaryoyu verecegini sanmiyoruz. Ama Internet’te birkaç tane bulmaniz mümkün.
Üzerinde çalisilan belgeler olarak kabul ettigimiz senaryolarla ilgili bir baska önemli nokta da her seyin çok rahat anlasilabilecek kadar açik olmasi gerektigidir.

Her sey bir senaryoyu baslatabilir
“Dünyanin en güzel öyküsünü yazmis olabilirsiniz, bir proje olarak degeri azsa, filmin yapilabilmesi için para bulunamaz, hadi yapildi diyelim, seyirci gelmez. Endüstri seyirci getirmeyen projelerden hiç hazzetmez. Sinema pahali bir sanattir, o filme yatirilacak paranin agirligini senaristin duymasi gerekir.”

Gizemli ulumalarla kederini geceye bosaltan bir köpek, kapanan bir kapi, gülümseyen bir bebek, damlayan bir musluk, bir insanin (bir oyuncunun?) yüzü veya her türden ruh sancisi: ihtiras, kiskançlik, hirs, özlem, pismanlik, hüzün, aci… her sey, bir senaryoyu baslatabilir. Senarist, darmadaginik birtakim fikirleri yanyana getirebilecek birikim ve yetenege sahipse ve ne anlatacagini biliyorsa, bir toplu igneden bile hareket edebilir. Nasil olsa o igne ait oldugu hikayeye sizi götürecektir. Her sey rehberdir.

Ken Russell’in filminde Mahler’in dedigi gibi, seçen sanatçi degilse, eser sanatçiyi seçiyorsa, yeni senaryosu için öykü arayisinda olan yazarin, çevresine dikkatle bakmasi yeterli olacaktir.
Asistanlarimla “beyin firtinasi”na baslarken, aralarindan birinin birkaç sözcük söylemesini isterim: -dile getiren kisiyle söze dökülen arasindaki karmasik iliskiyi bir yana birakirsak- her seyden bagintisiz, anlami süpheli, bir ise yarayacagi kuskulu, tam da bu yüzden kiskirtici bir cümle…

Bir keresinde biri “Bir kadin raylara bakiyor” demisti.
“Nasil bakiyor?”
“Dikkatle.”
“Intihar mi edecek?”
“Düsünüyor.”
Yazarlar merakli yaratiklardir; meger yüzlerce soru pusuda beklermis: “Kim bu kadin? Yasi kaç? Neden intihari düsünüyor? Nasil bir kisilik kalabalik bir istasyonda raylara kendisini atmayi düsünür?.. Bu tür bir intihar biçimi nasil bir mesaj içerir?..”
“Mesaj mi… Kime?”
“Kocasina.”
“Anlar mi?”
Bu kez benzeri sorular kocasi için soruldu, yanitlar bulundukça, kivilcimi yaratan öncül motifin arkasinda yatan gerçeklik kavranmaya baslandi, film öyküsünün ucu göründü: tren yolculuguna baslamisti.
Kuskusuz baska yazarlarin elinde, o yolculuk baska türlü biçimlenecek, belki daha ustalikli kotarilacakti…
Önemi var mi?
Bizim maceramiz, bir kadinla oglu arasindaki iliskiyi eksen alan bir öyküye vardi. Bittiginde, her seyi baslatan sahne, hikayede yoktu.
Ama asil nokta su: Raylara o biçimde bakabilecek bir kadinin öyküsüydü bu. Bir resimden çikmis ve ruhen o resme sadik kalmisti.
Aklin beyazperdesinde bir fotograf belirmisse, öykü zaten hazirdadir, o resmin içinde: bir yasanmislik parçasi akip gelmis, resmedilmis o ani yaratmistir.
Yasli bir adamin dudaklari aralanir, “Rosebud” sözcügü duyulur, elindeki oyuncak küre yere düser, yuvarlanir… Sahnenin son resmi, o genel plan dikkatle incelendiginde, Kane’in karakterine iliskin binlerce bilgi ediniriz, üstün yapitlarin böyle bir gücü vardir. Bundan sonrasi kolay: karakter varsa, hikaye de var demektir… Iyi olduguna inanan bir senarist, gögsünü gere gere söyle haykirabilir: “Bana bir karakter verin, sinema dünyasini yerinden oynatayim!…”

Film hikayesi yazmanin çok pratik bir formülü su olabilir: Saglam iki karakter yaratin, karsilastiklari anda unutulmaz bir öykü baslayacaktir. “Butch Cassidy And The Sundance Kid-Sonsuz Ölüm” ya da “The Good, The Bad And The Ugly-Iyi, Kötü, Çirkin” filmleri bu cümlelerin içerdigi dogruya taniktirlar. Aklin aynasindan yansiyan bir görüntünün irdelenmesi… Ama insan akli binlerce görüntüyle doludur, en azindan bellek imajlarla çalistigi için binlerce ani parçacigiyla…
Iyi ya iste, bunlarin herhangi biri bir film öyküsünü baslatmaya yeterli olabilir. Tek gereken, baslangiç için neyi seçecegini, neye itaat edecegini bilmek ve sabirli olmaktir.Ilk basta seçim kolay degildir elbet ama çok saglam bir rehberi vardir: yazarin kendisi… Yasam ve yazar dünya güzeli bir çifttir, yasam yazari döller, yazar içindeki öyküleri dogurur. Aslinda “yaratmak” sözcügüyle kastedilen, kesfetmek, açiga çikarmak, kayda geçirmektir.

Her sey bir senaryoyu baslatabilir, baslama atisini duyan beyin harekete geçer, sahnelerden repliklere, düssel yüzlerden ürkütücü imajlara siçrayarak ilerlemeye koyulur, bir tren misali, “sinopsis”, “tretman” gibi tuhaf isimleri olan istasyonlar arasinda sarsila sarsila gider, benzersiz bir serüveni ilmek ilmek dokur, tükenir… tükenir..

Ama öncelik hep öyküdedir, çünkü filmler öyküler üzerine insa edilirler. Saglam bir öykü ise -tüm sinema tarihinin de gösterdigi gibi- az bulunur bir nesnedir, çünkü benzersizdir… Baslangiçta senaristin elinde bulunan parçaciklar, belki bir görüntü ya da birkaç replik, zavalli yazar, elindeki tek bir parçacigin bile, bütünün özelliklerini tasidigini kavrayana kadar uçsuz bucaksiz bir otlakta oynasan vahsi atlar gibi beyninde döner durur. Eyerlemek olanak disidir, çiplak sirtlarina binme cesaretini göstermek ve orada, sonsuza kadar sürmüs gibi gelen birkaç dakika boyunca kalabilmek gerekir. Usta rodeocularin elinde o parçaciklar, eninde sonunda uysallasir, gizlerini açiga çikarmaya boyun egerler.

Fakat süreç nasil da karmasiktir, her sey her yere ait gibi görünür, eldeki malzeme sanki, birbirine pek az benzeyen onlarca öyküye de uygundur, ne yönden ilerleyeceginizi bilemezsiniz. Öykü kâh vardir, kâh sisler ardinda kayboluverir, her seyin arap saçina dönmesi an meselesidir; açilisi yapacagi sanilan öge, gidip finale yerlesebilir, bir digeri, dogdugu an, eski bir yaratinin kardesi oldugunu haykirir, oysa yazar onu, uzak bir kuzen olarak bile degerlendirmemis, bir baska senaryoya ait sanmistir.

Yazari, kendi niteliklerinden kuskuya düsüren sarsici süreçlerin ilki böyle yasanir. Bir sinif dolusu çocukla bas basa kalmissinizdir, falanca replik, üstü basi kir pas içinde okula gelen bir afacandir, çekidüzen vermek zordur. Filan karakter, dersine çalismaz, üstelik sözlüde bir bilge gibi susar, oysa sözlerine ihtiyaciniz vardir. Bir tema parçacigi, hep okul birincisi olan çocuk kiligindadir, öneminin bilincindedir, kraldan çok kralci kesilir, daha çok ögrenmek için yapip tutusur, yerli yersiz sorularla hocasinin ustaligini sinamaya kalkisir, arkadaslarini acimasizca yargilar.

Biri sinifta uçurtma uçurur, bir baskasi altiniza raptiye koyar, arkanizi döndügünüz an sinifta bir vaveyla kopar… Onlari mezun edeceginiz (baskalarinin begenisine sunabileceginiz) günün hayaliyle ugrasip durursunuz… Ve sik sik, birakin mezun olmayi, okuma yazma ögrenmeyi bile basaramayacaklarina inanirsiniz.
Sabretmek gerekir. O taraftan olmuyorsa öteki yandan yaklasirsiniz çocuklara, onlari dinlemeyi ögrenir, anlamaya çalisirsiniz. Çünkü seversiniz onlari, “mürüvvetlerini görmek” için yanip tutusursunuz. Vazgeçmek, onlara ihanettir, siz olmasaniz, onlar da olamayacaklardir, ugrasmak zorundasinizdir.
Maalesef senaryo yazmanin bir baska yöntemi henüz bilinmiyor: sorularla tasarlamayla, kesfetmekle, uydurmakla geçen binlerce saatten sonra, bir de harfleri yanyana dizip sözcükler, cümleler, sahneler olusturmaniz, okudukça dünyanin en iyi senaristi oldugunuza kanaat getirip bir sonraki sayfada kendinizden nefret etmeniz, defalarca degisiklikler yapmaniz gerekiyor. Ve sonra yapimcinin, yönetmenin, oyuncularin sorulari, hatta degisiklik talepleri gelir…

Aylarca süren angarya, benzersiz bir hamallik!.. Senaryo yazmak, angaryadan mazosist bir zevk almaktir.
Tema filmleri de vardir kuskusuz ama onlarda da süreç aynidir. Kieslowski ile senaristi Krzystof Piesiewicz, özgürlük temasi üzerine kuracaklari filmin öyküsünü tartismak için bir araya geldiklerinde yine ortada birkaç kirinti disinda bir sey yoktu. Belki biri, “Üç Renk: Mavi” filmini hapisten çikan bir adamla baslatmayi önermis bile olabilir. Herhalde özgürlük temasini saatlerce tartisip sanat alanina yogunlasmaya karar vermislerdir. Öykünün ucu, o siralarda görünmüs olsa gerek.

Bazende ortaya bir fikir atilir, örnegin bir stüdyo yöneticisi, bir senaristi arayip, “çilgin, sevimli, daginik bir polisle, düzenli, saygin, aile babasi olan ortaginin macerasini ele alan bir film yapalim” diyebilir, belki “Lethal Weapon-Cehennem Silahi” filmine böyle baslanmistir, ama dikkat, telefon konusmasi sürerken, ortada hâlâ öykü yoktur.
“Leoparin Kuyrugu”nun yaraticisi, kimi röportajlarinda, “yapimci Turgut Yasalar, senarist Turgut Yasalar’a, az mekanli, az kisili bir öykü siparisi verdi” diyor. Güzel cümle, hos bir gerçegi dile getiriyor: siparis aninda öykü yok henüz, senarist çalisip hazirlamis.

Biraz farkli bir örnek: Robert Altman’in “The Player-Oyuncu” filminde 5-6 cümleyle dinledigi öyküler arasindan seçim yapmakla yükümlü olan stüdyo yöneticisi Tim Robbins’e, bir senarist sunu önerir: “‘The Graduate-Ask Mevsimi’nin devamini yapalim’. Ortada yine öykü yoktur ama daha net bir seyler vardir, bir Hollywood stüdyosunun yöneticisi, “The Graduate 2″nin içermesi gereken ögeleri ezbere sayabilir.

Demek ki film öyküsü yazmanin tek yolu, bir imgenin pesine takilip narin bir kelebek gibi o daldan ötekine uçmak degildir. Belirli bir tarif, bir siparis üzerine öykü yazilabilir. Aslina bakilirsa bu yöntem, endüstri için çok gereklidir. Çünkü sinema filmleri, yapimcilar tarafindan… seyirci için yapilir. Senaristler tuhaf yaratiklar olduklari için de yapimcilar, onlarin keyfine kalirsa endüstrinin batacagini bilirler.
Yapimci daha da enteresan bir yaratiktir, varolusunun anlamini, eldeki senarynonun tarihin o döneminde seyirci nezdinde bir karsiligi olup olmadigi sorusuna dayandirir, çünkü harcayacagi milyarlarin geri dönmesi kaygisini tasimaktadir. Film yapimi sirasinda paranin her gün oluk oluk akip gidisini izlemek, insanin ruhunu zedeliyormus, öyle söylüyorlar, bu dogruysa yapimci da kendince haklidir.

Bu hakliligin bilinciyle bazen söyle cümleler ediverir: “Tom Cruise ve Nicole Kidman için bir ask filmi yazsana bana.”
“Stephen King’in Hiddet isimli öyküsünü Türkiye’ye adapte edelim. Fakat telif ödemek istemiyorum ona göre, öyle uyarla ki onun oldugu anlasilmasin.”
Nasil yani?..
Böyle zamanlarda, kafasi sanat düsleriyle dolu olan genç senarist, ustasi David Mamet’in sözünü animsar: “Yapimcilarin sanatla iliskisi, giyotinin hukukla iliskisine benzer.”
Hangi yöntemle yazilirsa yazilsin, neye hizmet ederse etsin, sonuç olarak öykünün, kimi özellikler tasimasi gerekir. Su soru önemlidir: bu hikayenin bir proje olarak degeri ne?
Dünyanin en güzel öyküsünü yazmis olabilirsiniz, bir proje olarak degeri azsa, filmin yapilabilmesi için para bulunamaz, hadi yapildi diyelim, seyirci gelmez. Endüstri denen masal devi ise, seyirciyi getiremeyen projelerden hiç hazzetmez.

Sinema pahali bir sanattir, o filme yatirilacak paranin agirligini senaristin duymasi gerekir, her sey bir yana, iki senaryosu is yapmazsa, üçüncüsünü kimseye kabul ettiremeyecegi için.
Etkilendiginiz herhangi bir seyden hareketle senaryo yazmak siirsel bir süreçtir, proje kavramini temel almak ise, mimari tasarimlara benzer. Kuskusuz yaratici bir istir ama yapilacak binanin öncelikle kimi ilkel gereksinimlere cevap vermesi gerekir: dünyanin en güzel köskünü, içine tuvalet koymadan insa etmek, kime ne kazandirir ki?
Bu yüzden senaristin, yaratma esrikligini, dogum sancilarini, kendini Tanri gibi hissetmeyi falan bir yana birakip bitirdigi öykünün bir proje olarak degerini amansiz bir sorgulamadan geçirmesi gerekir: bu fikirden bir senaryo olur mu? Nasil bir film çikar? O filmi ben izlemek istiyor muyum? Birisi çekmek isteyecek mi? Böyle bir filme, hangi nedenle olursa olsun ihtiyaç var mi? Yapimci bu senaryoya neden para yatiracak?

En vahimi: Seyirci neden bu filme gelecek?
Seyirci dünyanin en güzel köskünde tuvalete gidecek olan kisidir. Onu tek ilgilendiren kendi ihtiyacidir, sikistiginda estetik degerler umrunda bile olmaz.
O yüzden zorunludur bu sorularin yanitlanmasi. Bayagi ve onur kirici olduklarini biliyorum, çok da sikicilar ama yasam kurtarirlar. Sinema tarihi ayni zamanda, bu sorulari zamaninda sormamis ya da dogru karsiliklari bulamamis senaristler mezarligidir. Kendileriyle birlikte kimi yönetmen ve yapimcilari da sürüklemis olmalari neyi degistirir: ölüler yalnizdir.

Seytan ayrintida gizli
Simdi biraz daha derine inip ve filmlerin üzerine kuruldugu, hikaye anlatiminda yardimci, küçük destek noktalarina göz atalim.
Bunca zaman sonra ressamlarin hâlâ çiçek resmi yapmalari gibi yazarlar da hâlâ dedektif hikayeleri, korku ya da ask romanlari yaziyorlar ve ayni sekilde sinemacilar hâlâ ayni bes alti hikayeyi çekiyorlar. Ama yine de hâlâ karistirarak, birlestirerek ya da degis tokus ederek sanat eserleri yaratiliyor: bütün mainstream filmlerin, düzenli araliklarla meydana gelen belli basli izlek noktalariyla bir baslangici, ortasi ve sonu olmasina ragmen, bu babadan kalma eski hikayelere çeki düzen vermenin çesitli yollari var. Iste bu nedenle senaryo yazarlari ve yönetmenler, karakterleri seyredenlerin gözünde ete kemige büründürmek, sinema dünyasini inandirici yapmak, bosluktaki noktalari ve kisisel çikmazlari sonuca baglamak ve böylece filmin sonunu daha tatmin edici kilmak için tasarlanmis hikaye anlatma teknikleri kullanirlar.
Baska bir deyisle, her karakterin kendi hikayesi olur ve bu hikayeler, filmin sonunu önceden sezdiren, hepimizin istedigi gibi özenle dokunmus bir çözülme saglamak için asil hikayeye baglanir.

Önceden sezdirme
“Goldfinger”da filmin Fort Knox sonunu daha etkileyici hale getirmek için önceden sezdirme yöntemi kullanilir. Giris bölümünde 007, gizlice bir eroin imalathanesine girdiginde “is üzerindeyken” saldiriya ugrar. Bunun üzerine saldirgani küvete firlatir ve elektrikli bir isiticiyi küvete sokarak adami öldürür. Simdi golf klübündeki sahneye atlayalim. Goldfinger, 007′yi uyarmak için Oddjob’in çelik kenarli zarif sapkasini firlatarak bir heykelin kafasini uçurmasini saglar.

James ile Oddjob’in bir sonraki karsilasmalarinda sapka gerçekten önemli rol oynar. Oddjob, ölen altin kizin intikam pesindeki kizkardesi Tilly Masterson’i, sapkasiyla boynunu kirarak öldürür. Fort Knox dügüm noktasina dogru ilerlerken, Oddjob, sapkasini bu kez James Bond’a firlatir ama Bond aniden egilince sapka demir parmakliklar arasina sikisir. Oddjob, sapkasini almaya gittiginde James, kopuk bir elektrik kablosunu yakalayip demir parmakliklara degdirir ve böylece saldirgana elektrik verir. Filmin sonundaki bütün unsurlar -sapka, Oddjob’in boyun kesme pesinde ooldugu, elektrik kablosunun yaratici kullanimi- daha önce üstü kapali biçimde filmde ima edilmis ve böylece sonuç seyirci için daha tatmin edici hale getirilmisti.
“Goldfinger”daki önceden sezdirme oldukça gizli kapaklidir, yani “Top Gun”daki açik sezdirmeye benzemez. Böylece ortaya, hem sonu kolaylikla tahmin edilebilen eglenceli bir film hem de bu sayfada kullanmak için ideal bir örnek çikmis olur. Açilis sahnesi. Maverick (Tom Cruise) ve Cougar, tek basina sanarak yolunu kestikleri MiG uçagin tek basina olmadigini, yaninda bir uçagin daha oldugunu farkederler.

Ne ekersen onu biçersin
Maverick, Top gun okuluna gider ve orada, çektigi numaralara ve kuleye çok yaklasarak yaptigi fiyakali uçuslarina ragmen Iceman’in (Val Kilmer) arkasindan ikinci olur. Mav ile Goose’un kullandiklari F-14 Ice’in jetinin arkasinda biraktigi atese yakalanir. Mav, uçus arkadasi Goose’u kaybettikten sonra depresyona girer ve deli gibi içmeye baslar.
Filmin zirve noktasindaki kapisma sahnesinde bütün bu olaylar yer alir. Sürpriz; beklenenden daha fazla MiG uçagi vardir. Maverick kafayi bulur. Birinin jetinden çikan atese tutulur. Ortagini birakmayi reddeder. Yeniden fren numarasini yapar. Hatta sonunda, Kelly McGillis’le karsilasmak üzere yere inmeden önce yine kuleye çok yakin uçarak kontrol kulesindeki adamin kahvesini döker.

Sinemada hikaye anlatimini destekleyen faktörlerden bir digerini, “backstory”yi barindirmasi açisindan da ayni derecede iyi bir örnek, “Top Gun”. Önceden, Mav’in ailesinin orduda pek de iyi bir ismi olmadigini ögreniriz.
Goose öldügünde, Viper Mav’e babasiyla ilgili gerçegi söyler. Gelmis geçmis en zorlu çatismalardan biri sirasinda babasinin F-4′ü hasar görmüs, fakat baba Mav, geri dönmek yerine üç arkadasinin hayatini kurtarmak için kalmistir. Çatisma, haritaya göre yanlis bir hava sahasinda gerçeklestiginden askeriye, adamin cesaretini asla takdir edememistir.

Iyi kullanildiginda “backstory” gerçekten bir filmi zenginlestirebilir. En iyi sinemacilar, karakterlerin kendi hikayelerinin de en az filmdeki ana aksiyon kadar iyi olmasini saglamaya çalisirlar. “Rezervuar Köpekleri”nde Tarantino, karakterlerin hikayelerini flashback’lerle anlatir. Böylece, ana aksiyonun yanisira Beyaz’in, Sari’nin, Turuncu’nun hikayelerini de ortaya koyar. “Top Gun”a göre alisilmisin çok daha disinda bir yöntemle.
Spielberg de bunu yapar. “Indiana Jones And The Last Crusade”in açilisinda Genç Indy’nin (River Phoenix) hikayesini anlatarak Indy ile babasi arasindaki iliskiyi oturtmakla kalmaz ayrica Indiana’nin köpeginin adi oldugunu açiklar ve kahramani tanimlayan, karakteriyle ilgili dört unsuru ortaya koyar: kamçi, sapka, çenesindeki yara ve yilan korkusu.

Karakter özellikleri ve bunlarin bir sekilde olaya baglanisi, hikaye anlatmada kullanilan bir baska yöntem. Karakter özellikleri filmlerde sik sik önemli dönüm noktalari haline gelir. Tabii bu genellikle o kadar kötü yapilir ki sonraki sahneyi önceden tahmin ettirmekten baska ise yaramaz. Yükseklik korkusu mu var? O zaman çatida geçecek bir sahne beklersiniz. “Goldeneye”da, filmin basindan itibaren Rus bilgisayar kurdu Boris’in tükenmez kalemini açip kapamak gibi bir tiki oldugunu biliriz. Küçücük bir ayrinti, hikayede kocaman bir dönüm noktasi. Filmin sonunda Boris, farkinda olmadan 007′nin patlayan tükenmez kalemini eline alir ve öylesine açip kapamaya baslar. Biz, tipki James gibi kalemin her an patlayabileceginin farkindayizdir; ki zaten patlar.
Simdi, “Goldeneye”daki bomba-kalem numarasi ise yarar çünkü biz olaylari Bond’un bakis açisindan görürüz.

Bakis açisi temelde hikaye anlatimini etkileyen en önemli seylerden biridir. Seyircinin filmde olanlari nasil anlayacagini, kiminle ayni tarafta hissedecegini ve ne bilecegini belirler. Çogu filmde seyirci her seyi bir ya da iki ana karakterin bakis açisindan görür ve genellikle bu karakterlerle özdeslesir.
Örnegin “Deliverance”ta her seyi dört çocugun bakisiyla görür ve onlarla özdeslesirsiniz. “Siki Dostlar”da filmin basindan sonuna kadar Henry Hill’le birliktesinizdir ve dolayisiyla Henry’nin gözündeki Jimmy Conway’i ve Tommy DeVito’yu tanirsiniz. Tipki, kötü adam Sari’nin gözündeki Beyaz’i ve Turuncu’yu tanidiginiz gibi… Bu karakterlerin hepsi suçludur ama olaylari belli karakterlerin bulundugu noktadan gördügümüz için onlardan yanayizdir. “Ucuz Roman”in çabuk çabuk konusan katilleri Jules ve Vincent’tan yana oldugumuz gibi…
Mainstream filmlerden herhangi birine baktiginizda, hem olaylari belli karakterlerin gözünden izledigimizi hem de bu karakterlerin filmin sonraki asamalarinda ortaya çikacak aksiyonu önceleyen kendi hikayeleri oldugunu görürsünüz.

FARKLI KARAKTERLER FARKLI BAKIS AÇILARI
Zaman zaman, bize daha az bilgi sunan ve kurallara uymayan filmlerle karsilasiriz. Bu iddiali çikislar basarili olduklarinda bizi çok daha tatmin eden bir film seyretmis oluruz. “Ucuz Roman”, degisik zamanlarda degisik karakterlerin bakis açilariyla hikayeyi keserek bakis açisiyla ilgili kurali defalarca bozar. “Evet, herkes sakin olsun. Bu bir soygundur.” sahnesiyle film, hirsizlarin bakis açisindan baslar. Filmin sonunda ayni sahneyi bu kez Jules ve Vincent’in gözünden izleriz. Ayni sekilde, tuvaletteki çocugun Jules ile Vincent’in, arkadaslarini öldürdügünü duydugu sahneyi önce öldürenlerin sonra çocugun gözünden izleriz. Film boyunca, ana hikayedeki asil karakterlerin yan hikayelerde ikinci dereceden karakterlere dönüstüklerini görürüz. “Ucuz Roman”in belli basli bütün bölümlerinde bu tekrarlanir. Tabii bu riskli bir yöntemdir. 1991 yilindaki “Slacker”in hikayesi gibi, karakterlerden hiçbiriyle özdeslesemediginiz, konudan konuya atlayan, darmadaginik bir hikaye de çikabilir ortaya. Böylesine karmasik dönüsleri kolay anlasilir hale getirmek de Tarantino’nun basarisi.
1. Vincent ve Jules’un Big Kahuna Burger yiyenleri infaz edisleri iki kez gösterilir.
2. Soygun, hem dikkat çekici bir açilis sahnesidir…
3. … hem de açikta kalan uçlari baglama ve birçok hikayeyi birlestirmek için yeterince etkili bir son.
4. Vincent, hem Butch’un hikayesinde hem barda hem de boksörün dairesinde iki kere görülür.

asinema.net

Kısa Filmde Işık Kullanımı

Işık, sinema öğrencileri ve meraklılar arasında en az bilinen ve hakkında en çok soru işareti olan alan diyebiliriz. Çoğu sinema heveslisi kafasında “Film çekerken ışığı nereye koyacağım?” gibi tuhaf sorularla işe başlar. Genelde uzun uğraşlara rağmen istenen etki elde edilemez ve hayal kırıklıklarıyla çekim sona erer.

Işıkla ilgili yazılmış hemen her kitapta görebileceğiniz gibi film yaparken ışığa üç temel nedenle ihtiyacımız var: Pozlama, fiziksel etki ve psikolojik etki.

1- Pozlama yani kullandığımız görüntü üretici sistemin (bu video kamera için CCD adı verilen bir mikroçip, film kamerası içinse kimyasal bir şerit) “kabul edilebilir” görüntüler üretebilmesi için belirli bir ışık seviyesini tutturmamız gerekiyor. Peki ama “kabul edilebilir” ne demek?

Ev yapımı sinema başlığı altında olduğumuzu düşünerek film kamerasını bir yana bırakıp video kameralar açısından durumu gözden geçirelim. Video kamera üreticileri son kullanıcıyı etkilemek için reklamlarında “mum ışığında bile çeker” deseler de işin aslı tabii ki böyle değil. Bir CCD’nin gerçeğe yakın renkler, doygun siyahlar, tam beyazlar üretebilmesi ve görüntüde karlanma olmaması için belirli bir seviyede ışığa ihtiyaç var. Bu “belirli seviye” tabii ki kameradan kameraya değişebilir ama iddia edildiği gibi “sıfır” ışıkta çeken kamera pek gerçekçi değil.

Işığın ilk geçtiği yer mercek. Her merceğin de belli bir ışık geçirgenliği var. Kameraların içinde merceğin ışık geçirme potansiyelinin tükendiği durumlarda devreye giren veya kullanıcı tarafından devreye sokulan “kazanç - gain” adı verilen bir özellik var. Bu özellik sayesinde mikroçipin üzerine düşen ışığı olduğundan yüksekmiş gibi kabul etmesi sağlanıyor. Bunun bedeli ise griye dönen siyahlar, patlayan beyazlar, renklerde solukluk ve görüntünün genelinde bir karlanma oluyor. Ama yine de bir görüntü elde etmiş oluyorsunuz. Kameralar “kazanç” değerini desibelle ölçüyorlar. İdeal şartlarda bu ayar sıfır desibel olmalı ya da başka bir deyişle “kapalı” olmalı. Demek ki ortamda yeterince ışık yoksa ve kameramızda da açacak diyafram kalmadıysa yapacak tek şey var: Işık yapmak. Buna birazdan döneceğiz.

2 - Fiziksel etki : Işık bize nesnelerin formları hakkında, hacimleri ve dokuları hakkında bilgi verir. Bir yumurtanın fotoğrafını çektiğinizi düşünün. Eğer ışık yumurtanın üzerinde hiç gölge yaratmasaydı elde edeceğimiz görüntü hacimden yoksun, iki boyutlu bir görüntü olurdu. Halbuki gölgenin varlığı bize yumurtanın formu hakkında, dokusu hakkında, uzaydaki konumu hakkında bilgi veriyor. Aynı şekilde ışık bize zamanı, mevsimleri, geceyi ve gündüzü bildiriyor. Gölgeler uzunsa akşam veya sabah olduğunu anlıyoruz. Gölgeler sertse ve derinse (yani çok hızlı şekilde siyaha gidiyorsa) gece olduğunu anlıyoruz. Kısaca ışık bize fiziksel ortam hakkında bilgiler veriyor.

3 - Psikolojik etki : Işık bizi belli ruh hallerine sokabilir. Floransan ile aydınlatılmış bir devlet dairesi ile abajurlarla aydınlatılmış bir lokanta aynı hissi vermez. Demek ki ışık dünyayı algılayışımızı değiştirir.

Işık bizim temel malzememiz çünkü görüntümüzün temelini ışık oluşturuyor. Türkiye ışık açısından çok fakir bir ülke ne yazık ki. Evlerimizi aydınlatma kültürümüz üzerine keşke birileri bir araştırma yapsa. Yıllardır şu soruyla hep karşılaşırım: Neden Türk filmleri Amerikan veya Avrupa filmleri gibi görünmüyor? Bu basit sorunun pek çok cevabı var ama ben sadece birkaç basit cevapla yetineceğim:
Çünkü onların evlerini aydınlatma biçimleriyle bizimki aynı değil, çünkü o ülkelerin güneş ışığını alış şekilleri, iklimleri farklı ve evlerini döşeme şekilleri, şehir dokuları bizimki gibi değil.

Basit bir örnek üzerinden gidelim: 1970′lerde evlerimizi yukarıdan sarkan duylara takılmış ampullerle aydınlatırdık. Daha zengin olanlar “avize” adı verilen kabaca süslenmiş ampullerle aydınlatırdı. Bu tür aydınlatmaya filmcilikte sert ışık (hard light) adı verilir. Noktasal bir kaynaktan ve tam tepeden gelen ışık sert gölgeler yaratır. 1980′lerde halojen lambaların yaygınlaşmasıyla Türkler “yansıyan ışığı” keşfettiler.
Tavandan sarkan ampule göre daha yumuşak, daha göze hoş gelen bir ışığı vardı bu lambaların. Gölgeler neredeyse yok oluyordu, insanlar olduklarından güzel görünüyorlardı.

Tabii ki bu iki yaklaşımın dışında da bir odayı aydınlatmanın yüzlerce yolu bulunabilir. Ama temelde sorun yine ekonomik ve kültürel: Doğal olarak fakir bir ülke elektriği az tüketmeye çalışır, bu yüzden de tavandan sarkan lamba en doğru seçimdir çünkü en az enerjiyle en çok ışığı verir ve ayrıca avize almayı gerektirmediği için de ucuzdur. Yine fakir bir ülkede insanlar duvarlarını beyaza veya açık renklere boyarlar. Türkiye’de herhangi bir boyacıya koyu bir rengi kabul ettirmenin ne kadar zor olduğunu fark ettiniz mi? Neden mi? Çünkü açık renk boya daha ucuzdur, daha kolay kapatır, ışığı daha iyi yansıtır, elektriği daha az harcamanızı sağlar.

Peki ama şimdi iyice kafamız karıştı: Bütün bunların sinemayla ilgisi ne? Nasıl ışık yapmak gerekiyor?

Yukarıda ışığın en temel iki kalitesinden söz ettik aslında: Işık ne kadar noktasal bir kaynaktan geliyorsa o kadar serttir, derin gölgeler yaratır. Işık ne kadar geniş bir yüzeyden geliyorsa o kadar yumuşaktır, gölgeler yok olmaya başlar. Normal bir film setinde değişik yapıda ve güçte bir çok lamba, yansıtıcılar, flag adı verilen ışığı kesmek için kullanılan malzemeler (Türk sinema sektöründe “zenci”diye anılması ilginçtir), çeşitli yumuşatıcı perdeler, renk filtreleri, ışığı yükseğe çıkarmaya yarayan ışık ayakları ve daha birçok alet bulunur. Bu aletlerin hepsi aslında ışığı kontrol etmeye, yönlendirmeye yararlar. Işığı kontrol edemezseniz ışık sizden kaçar ve (özellikle açık renk boyalıysa) duvarlardan, halılardan, giysilerden yansıyarak yaratmak istediğiniz etkiyi bozar. Kısaca film çekeceğiniz mekanın aydınlatması kötü, duvarları beyaz boyalı, pencereleri küçük, odadaki eşyalar çirkinse elinizden pek bir şey gelmez.

Profesyonel ışık ekipmanı ve ışıkçı kiralamak iyi bir fikir gibi görünse de hem pahalı hem de “ev yapımı sinema” ruhuna uygun değil. Öyleyse ne yapmak gerekiyor?

Son yılların efsanevi görüntü yönetmeni Darius Khondji (Yedi - Yaratık 4- Evita) “ışık yapmamasıyla” da ünlendi. Röportajlarında sık sık belirttiği gibi Khondji ışığı dekorun içine yedirmeyi seven bir sinemacı. Yedi’deki (Seven) bazı sahneler sadece el fenerleriyle aydınlatılmıştı.

Neden biz de aynısını yapmayalım? Bir evde çekim yapacaksanız o evin aydınlatma ruhunu kullanın veya değiştirin. Hem gerçekçi olur hem de sizi dertten kurtarır. Burada karşılaşacağınız sorun ışıkların güçsüzlüğüdür veya eksikliğidir. Çözümü ise çok basit: Bol bol ampul ve ev tipi aydınlatma ekipmanı alın. Marketlerde 250 bin liraya ampul bulabilirsiniz. Çok ucuza masa lambaları, abajurlar da bulabilirsiniz. Yine yapı marketlerde bulacağınız tabaka strafor (beyaz köpük) bir tarafına alüminyum folyo kaplandığında harika bir yansıtıcı haline gelir. Her kirtasiyecide bulunabilecek aydınger sert ışığı yumuşatmak için ucuz ve etkili bir araçtır. Evin kendi lambası güçsüz mü? Hemen daha güçlü ampul takın ve yeniden deneyin. Yine mi yetmedi? Bir abajur eklemeyi deneyin, televizyonun ışığını kullanın, pencereyi açın sokak lambasından destek alın, yansıtıcıyı kullanın… kısaca ortamdaki ışıkları yönlendirin ve güçlendirin.

Tabii her zaman paçayı kurtaramayabilirsiniz. Çekim gece ve dış mekandaysa sorunlar büyür. Bu yüzden çekim yapacağınız yerleri düşünürken şunları dikkate alın:

1- Sahnenin gece dışarıda geçmesi şart mı? Mümkün olduğunca gece sokaklarda çekim yapmayın. Işık yeterli olmaz. Elektrik de alamayacağınız için jeneratör bulmanız gerekebilir.
2- Gece olması şartsa bol ışıklı bir yerde geçebilir mi?
3- Gece etkisi isteniyorsa sabaha karşı güneş doğmadan önceki 15 dakikada çekim yapılabilir. Bu sürede etrafta bir aydınlık vardır ama hala gecedir.
4- Arabada çekim yapacaksanız güçlü bir gemici feneri arabanın iç ışığını taklit edecek şekilde kullanılabilir.

Gündüz iç mekanda çekim yapacaksanız dertleriniz azalıyor. Pencereye karşı çalışmak gibi hatalar yapmazsanız genelde ışık yapmanıza bile gerek olmaz. Işığı daima arkanıza, sağınıza veya solunuza almaya çalışın. Gündüz dış mekanda çekim yapacaksanız güneşin çok dik olduğu saatleri tercih etmeyin. Daha çok akşam üstü veya sabah saatlerinde çalışın.

Işık üzerine iki sayfada çok şey söylemek zor. Ama ışık yapmanın kuralları da çok keskin değil. Temelde her sahne yeni bir problemdir ve ancak kendine has bir şekilde çözülebilir. Dünyaca ünlü görüntü yönetmeni Nestor Almendros Days of Heaven’da gemici fenerlerinin içine güçlü ampuller yerleştirmiş ve çekimi sadece bunlarla yapmıştı. Greg Toland mum ışığında film çekmişti. Dünyanın her yerinde sorunlara alışılmadık, beklenmedik çözümler getiren insanlar başarılı oluyor. Sektördeki ışık şeflerinin çoğu buna karşı çıkacaktır ama her zaman “ışık yakmak” gerekmiyor. Bazen yakmadığınız ışık daha güzeldir: Aynen Almendros’un yaptığı gibi. Bazen de yaktığınız ışık her yeri pırıl pırıl yapar ama yine de görüntü çok kötüdür: Aynen Türk televizyon dizilerinin çoğunda olduğu gibi.

İlker CANİKLİGİL

Dijital Video Montaj Terminolojisi

Açılma / Fade In: Karanlık başlayıp gitgide aydınlanan çekim. Genellikle bir şeyin başlayacağını ya da aradan geçen zamanı belirtmek için kullanılır.

Atlama / Jump Cut: Birleştirilecek iki parçanın, zaman ya da mekan olarak uygunsuzluğundan doğan atlama hissi. Kameranın gerçekten hoplayıp zıpladığı izlenimini verir. Geleneksel sinemada hata kabul edilse de yeni dönem video klip tekniği sonrasında neredeyse bir özel efekt haline gelmiş ve kasıtlı olarak kullanılmaya başlanmıştır.

Bel Plan / Medium Shot (MS): Objenin orta planda çekilmesi gerektiğini anlatan çekim ölçeği. Adından da anlaşılabileceği gibi genellikle bel ve üstünü kadraja sokar.

Boy Plan / Long Shot (LS): Objenin uzaktan çekilmiş olduğu ölçektir. Eğer çekimde söz konusu olan bir insansa, kişinin bütün vücudu kareye sığar.

Capture: Kameradaki görüntüyü bir program ya da donanım kullanıp, yakalayarak kurgu ortamına (bilgisayara) atma eylemi. Analog videoyu, kurgulanabilir dijital sinyale dönüştürür.

Cross-cutting: Aynı anda, birbirinden farklı mekanlarda cereyan eden bir ve daha fazla olay arasında gidip gelmeyi esas alan kurgu biçimi. Genellikle heyecan ve şüphe yaratmak ya da iki olayın birbiriyle bağlantısını oluşturmak için kullanılır.

Çok Yakın Plan / Extreme Close-Up (XCU): Yakın plan / Close-up’ın da detayı…

Çözünürlük / Resolution: Ekrana gelen her bir durağan karedeki piksel sayısıdır. Bu sayı ne kadar yüksekse görüntü kalitesi de o kadar yüksek olacaktır. Yatay piksel sayısı x, düşey piksel sayısı y olarak yazıya dökülür (Örn 640×480)

Desibel / db: Ses şiddeti birimidir.

Donmuş Kare / Freeze Frame: Planın bir bölümündeki bir karenin sürekli tekrarlanması yoluyla elde edilen ve filme donma/hareketsizlik hissi veren kullanım.

Ekran Formatı / Aspect Ratio: Video görüntüsünün, en/boy oranı alınarak hesaplanması. Standart televizyon görüntüsünün oranı 4:3’ken, sinema formatı, geniş ekran olarak bilinen 16:9’dur.

Encoding: Dijital görüntü ya da ses dosyanızı, farklı codec’leri kullanarak belli bir formatta kaydetme işlemi. Örneğin filminizi MPEG-2 formatında “encode” ederek DVD kalitesine getirebilirsiniz. Fazla yer tutan waw uzantılı bir ses dosyasını ise daha az yer kaplaması için mp3 formatına “encode” edersiniz.

Erime / Dissolve: Bir görüntü kararıp bir diğeri açılırken iki görüntünün üstüste binmesiyle ortaya çıkan efekt. Klişe kullanımıyla, değişen mekan ya da zamanı belirtir.

Firewire: Yüksek hızda (400 - 800 Mbps) dijital data transferi sağlayan tak ve kullan (plug and play) veri transfer arayüzü. Tek bir kablo aracılığıyla video, ses ve kameranın bilgisayar üzerinden kontrolünü sağlar. Bir standart olarak IEEE 1394 adıyla da bilinir. Sony, bu protokole yönelik ürettiği sisteme de “i-link” adını vermiştir. USB 2.0’nin çıkışıyla birlikte artık, “standart” durumundan kurtulmuştur.

FPS (Frame Per Second): Saniye başına düşen kare anlamındadır. Sinemada saniyede 24 kare gösterilirken televizyon için bu rakam daha farklıdır. NTSC sinyalinde yayın yapan ülkelerde saniyede 30 kare (aslında 29.97) görüntülenirken PAL ve SECAM sinyalini kullanan ülkelerdeyse saniyede 25 kare görünür. Aynı terimi “Frame Rate” olarak da görürseniz şaşmayın.

Geçiş / Transition: Bir plan ya da karenin diğerine dönüşme (geçme) biçimi. Onlarca türü var. En sık kullanılanları cut, dissolve, overlay, push, wipe ve peel’dir.

İtme / Push: Bir görüntünün diğerini sağdan sola, yukarıdan aşağı ya da tam tersi biçimlerde iterek ekranı / kareyi kaplaması şeklinde ilerleyen geçiş efekti.

Kararma / Fade Out: Aydınlık (pozlanmış) başlayıp gittikçe kararan görüntü. Açılma (Fade In)’in zıttı.

Kesme / Cut: Bir plandan diğerine efektsiz ve ani geçiş. En sık rastlanan geçiş türlerinden.

Kodek / Codec: Dijital videoyu sıkıştırmak (compress) ya da açmak (uncompress) için kullanılan kodlama türü. Compress edildiğinde dosya boyutu azalır fakat görüntü kalitesinde hissedilir değişiklikler olur.

Linear Editing: “Cut montaj” ya da “teyp montaj” olarak da bilinen kurgu türü. Çekilen görüntüler, filmde kullanılacak sırayla başka bir teybe aktarılır. Kullancıya, araya girme ya da belli bir bölümü aradan çıkarma imkanı tanımadığı için gitgide zahmetli ve tercih edilmeyen bir kurgu çeşidi olmuştur.

Non Linear Editing: Bu dosya dahilinde, hakkında engin bilgilere sahip olacağınız kurgu tekniği. Görüntüyü işlemek ve kurgulamak için bilgisayar kullanılır. A, b, c, d, e ve f’nin kullanacağınız küçük klipler olduğunu varsayarsak a’dan c’ye, oradan e’ye oradan da unuttuğunuz bir efekti vermek için tekrar a klibine dönmeniz, linear editing’in aksine olasıdır.

Post Prodüksiyon / Post Production: Ses ve görüntünün çekim safhasından sonra girdiği faz. Ses ve görüntü kurgusu dışında, altyazı, caption, renk düzeltmesi ya da efekt uygulmaları da bu evreye dahildir.

Silme / Wipe: Bir karenin diğerini silerek ekranı kaplamasıyla ortaya çıkan geçiş efekti.

Soyma / Peel: Sayfa çevirmeye ya da bir yırtılan bir resmin köşesinden diğer görüntünün belirmesine benzer geçiş efekti.

Timeline: Çeşitli editing programlarında görüntü ve ses kanallarını üzerine yerleştirdiğimiz, tercihe bağlı olarak kare, saniye ya da time code olarak zamanı belirten çalışma alanı.

Yakın Plan / Close-up (CU): Sadece detay gösteren çekim. (Sadece el ya da göz gibi)

asinema.net

Kısa Film Kurgusu

Kurgucu olarak her türlü hokkabazlık yapabilirsin, ancak çekiçle gerçeği yansıyan aynayı paramparça edip, ağaçlardan ormanı göremiyorsun. Kurgucu ağaçları tek ve hür yetiştirip, bir orman gibi kardeşçesine düzenine sokmalı.

“Sanat gerçeği, yansıyan bir ayna değil, gerçeğe şekil veren bir çekiçtir.” (B.Brecht).

1. Kurallara göre kurgulama.
Kurguda kural yoktur, üslup vardır. Malzemenin içeriğine ve karakterine bakarak uygun bir üslup bulmalı. Her kurgu yeni bir keşfe doğru bir yolculuktur. Yolun açık olsun!

2. İlk seyirci gibi malzemeye yaklaş ve bu masumiyeti korumaya çalış.
Bazen malzeme ne olacağını çok belirgin bir biçimde ortaya koyar. İlk izlenimlerine ve tepkilerine güven ve unutma: iyi malzeme kendi kendini idare eder. Kurgusal müdahale yeni bir şeyi katamaz.

3. Kısa kesme!
Kısa film kurgusu, kısa kesme anlamına gelmez. Kesmek için her zaman bir neden olmalı ve kurgucu bu nedenin ne olduğunu bilmeli. İyi malzemenin doğal bir giriş ve çıkış noktası vardır. Malzemeyi kendi haline bırakıp bu noktaları bulursan, kurgu, görünmeyen kurgu olacak.

4. Kısa kes!
Az gösterip çok söylemek kısa filmin güçüdür. Görüntü ve ses gevezeliğine kapılma. Kötü ve tekrar sahneleri acımasızca çıkart. Senaryoları, işlemiyorsa, unut. Sevdiğin çocuğu öldür.

5. Filmi bir sessiz film olarak düşün!
Görünen köy kılavuz istemez! Hikayeyi görüntülerle yeterince anlatabilirsen, diyalogları ve metinleri bırak.

6. Filmi bir radyo programı gibi düşün.
Filmin yarısı sestir. Görüntü montaja kadar emek ister.

7. Daireyi dörtgen yapamazsın.
İmkansızı deneme! Kötü malzeme kurguda iyi bir malzeme olamaz. Senaryo veya yönetmenin planı çalışmazsa, vazgeç. Yanlış beklentileri uyandırma. Girişte bir kurgu ile bir söz verirsen, sonunda sözünde durmalısın. Yoksa büyük söz verme!

8. Oyunculara bir iyilik yap!
Her oyuncu ve her insan kendine öz bir “iyi görünüşü” ister. Bunu bulmalısın. Kötü oyunculuğu acımasızca çıkart ve yeni bir yol bul! Örneğin oyunculuk doğal değilse, kurgu ile de doğal olmaz, ama belki bir deneysel anlatım ile güzel olabilir.

9. Atari sineması yapma!
Fazla kısa kesmekle kurgusal müdahale çok belli ve film yapay olur. Efektleri, geçişleri hızlandırmak için kullanma. Örneğin bir karakterin oluşması, bir gerilim yaratması zaman ister. İyi görüntüleri hızlı kurguda harcayabilirsin.

10. Esleri ve alanları hissettir!
Kulağındaki ve gözün önündeki güçlü nesne ve duygular o büyük boş anı ister. Gerekirse planları uzun tutarak o alanı yarat.

11. Müziği boşu boşuna harcama!
Bir kısa film bir Migros satış mağazası değil. Fonda hep müzik gerekmez. Müzik de yönetmenin bakış açısını yansıtır. Kötü malzeme güçlendirmek için müziği kullanma! Bir müzik bir anda başlarsa, kolay kolay durduramazsın. Müziğe bir alan yarat!

12. Yüzeyde görünene birçok boyut kat.
Kurmaca filmin problemi, kafadakini görüntü ve ses haline getirmektir, belgesel filmin problemi, yüzeyde görünene bir anlam vermek. Her sahnenin arkada kalan boyutlarını kurgu ile ortaya çıkartabilirsin. Film o zaman güçlü olur.

Thomas Balkenhol (Kameraarkasi.org)